GUISEPPE DE SANTIS (1917 – 1977)

GUISEPPE DE SANTIS (1917 – 1977)

Guiseppe De Santis nasceu a 11 de Fevereiro de 1917, em Fondi, Lazio, Itália, e viria a falecer, de ataque cardíaco, a 16 de maio de 1997, em Roma, Lazio, Itália. Filho de Oreste De Santis, geómetra, e de Teresa Goduti, desde muito jovem mostrou apetência por literatura, escrevendo e publicando contos e narrativas. Entre 1935 e 1940, em Roma, estudou literatura e filosofia, abandonando estas áreas para se dedicar ao cinema. Já escrevia crítica cinematográfica nalgumas publicações, nomeadamente na revista “Cinema” (dirigida por Vittorio Mussolini, filho de Benito Mussolini), ponto de reunião de vários intelectuais e artistas de oposição ao regime fascista. De Santis escrevia uma rubrica regular, ao lado de outros futuros nomes grandes do cinema italiano, como Carlo Lizzani, Gianni Puccini e Antonio Pietrangeli, muitos deles próximos do Partido Comunista Italiano. Esta orientação política foi decisiva para De Santis, que se aproximou do mundo operário e procurou um estilo realista e épico para os seus trabalhos, muito na linha da orientação partidária da época. Entretanto, entre 1940 e 1941, De Santis frequentou em Roma o Centro Sperimentale di Cinematografia, começando a trabalhar no cinema com frequência, quer como argumentista, quer como assistente de realização, função que desempenha em 1942, junto de Luchino Visconti, em “Ossessione”, e de Roberto Rossellini, em “Desiderio”. Estreia-se na realização com uma curta metragem, “La Gatta” (1942), a que se segue “Oggi è un altro giorno”, curta-metragem, e “Giorni di gloria”, filme co-realizado por Giuseppe De Santis, Mario Serandrei, Marcello Pagliero e Luchino Visconti (1945). “Caccia trágica” (1947), “Riso amaro” (Arroz Amargo, 1949), “Non c'è pace tra gli ulivi” (Não Há Paz Entre as Oliveiras, 1950), “Roma ore 11” (O Pão Nosso de Cada Dia, 1952), “Un marito per Anna Zaccheo” (Um Marido Para Ana, 1953), “Giorni d'amore” (Um Dia de Amor, 1954) ou “Uomini e lupi” (Homens e Lobos, 1956) assinalam o seu melhor período tanto critico quanto publico. Os filmes seguintes assinalam algum declínio: La strada lunga un anno (1958), La Garçonnière (1960), Italiani brava gente (1965) ou Un apprezzato professionista di sicuro avvenire (1972).

Guiseppe De Santis, muito embora a sua clara adoção de um projecto programático ligado ao Partido Comunista Italiano e a uma visão marxista dialéctica da evolução da sociedade, optou sempre por um estilo de narrativa popular, por vezes épica, quase sempre dependente de um ritmo e de uma estrutura muito próxima do cinema norte-americano, inclusive na sua forma de utilizar a acção, a movimentação dramática e o próprio erotismo como forma de prender o espectador e cativar a sua atenção.  Algumas vezes o esquema resulta, noutras peca pelas mesmas razões do que pretende criticar (caso flagrante de “Arroz Amargo”, que todavia chegou a ser nomeado para Melhor Argumento, na cerimónia de atribuição de Oscars de 1950). O realizador era irmão de Pasqualino De Santis, um dos mais importantes directores de fotografia italianos, que colaborou na obra de cineastas como Visconti, Fellini, Rosi, Losey, Mankiewicz, Zeffirelli, De Sic Bresson, Scola, entre outros. Casado com a actriz sérvia Gordana Miletic e pai da cantora e actriz Luisa De Santis. Em 1995 recebeu um Leão de Ouro do Festival de Veneza pela sua contribuição para a arte cinematográfica.

O CAMINHO DA ESPERANÇA

O CAMINHO DA ESPERANÇA (1950)

O cinema interessou-se desde muito cedo pela sorte dos emigrantes de todo o mundo. Desde “O Emigrante”, de Chaplin, até “América, América”, de Kazan, passando por tantos e tantos outros títulos: “Os Emigrantes”, de Jan Troel, “El Norte”, de Gregory Nava, “A Fronteira da Vergonha”, de Tony Richadson, “Casamento por Conveniência”, de Peter Weir, “Dance in the Dark”, de Lars Von Trier, “A Emigrante”, de James Gray, “In America”, de Jim Sheridan, “O Salto”, de Christian de Chalonge, “Uma Rapsódia Americana”, de Eva Gardos, “A Beter Life”, de Chris Weitz, “Biutiful”, de Alexandro Inarritu, entre tantos outros mais. Esta é uma lista convocada de memória, com imensas injustiças pelo meio. É referida apenas como exemplo da forma como a emigração é vista, sob diversos pontos de vista, por cineastas de todas as origens e credos. É um tema grave, que a actualidade tornou ainda mais trágico, mas emotivo, mais controverso, mais polémico.

“O Caminho da Esperança”, que Pietro Germi realizou em 1950, é seguramente um dos melhores filmes de sempre a abordar este tema. O argumento, escrito pelo próprio Pietro Germi, de colaboração com Federico Fellini e Tullio Pinelli, segundo romance de Nino Di Maria ("Cuori negli abissi"), inicia a sua narrativa na Sicília, numa mina, em situação de crise e greve. Os mineiros conseguem salvar-se de uma situação extremamente perigosa, encerrados nas entranhas da terra, mas terminam no desemprego, com o horizonte de vida mais negro que nunca. É neste clima que aparece o angariador de viagens, que lhes promete um “caminho de esperança” para França. “Não podem imaginar como se vive ali, é outra vida, civilizada”, diz Ciccio Ingaggiatore (Saro Urzì), um traficante sem escrúpulos que procura seduzir uma assembleia de desesperados que têm à frente Saro (Raf Vallone). Todos pagam quanto lhes é exigido, todos se reúnem na manhã seguinte para entrarem numa desconjuntada camioneta que os irá transportar como gado ao longo das estradas italianas até Roma. Ciccio Ingaggiatore não enganava ninguém que não quisesse ser enganado. Depois de receber os seus 20.000 liras por cada cabeça, estipulou a lei: “A partir da saída da Sicilina, quem manda sou eu. Vocês não perguntam nada, não discutem nada, porque não conhecem nem o caminho, nem as pessoas, nem o processo”. São homens, mulheres, crianças, admiráveis rostos de populares que a câmara de Germi e o talento do director de fotografia Leonida Barboni moldam de forma dramática, sem, no entanto, as manipularem gratuitamente, sem qualquer intenção menos nobre: Carmelo (Saro Arcidiacono),  um velho com o seu cão de estimação (uma recordação de “Umberto D”);  Rosa e Luca (Liliana Lattanzi e Giuseppe Priolo), um casal de jovens que se casara horas antes da partida; Mommio (Renato Terra) e a sua guitarra que recorda ao longo da viagem as canções da Sicília natal; Lorenza e Antonio (Mirella Ciotti e Angelo Grasso),um outro casal; Barbara (Elena Varzi), uma rapariga que a família renegara pela sua paixão por um truculento e violento Vanni (Franco Navarra); um viúvo, Saro, acompanhado pelos seus três filho… e está aberto o “caminho para a esperança”, caminho cheio de asperezas e perigos, de sofrimento e traição, mas que desperta em cada rosto a esperança de um melhor futuro.

Em Roma, primeira paragem, a desilusão primeira: Ciccio Ingaggiatore troca as voltas aos emigrantes e deixa-os entregues á sua sorte. Uns perdem-se nas ruas da capital, outros são presos, condenados a regressar à Sicília. Mas voltam a reunir-se e a revoltarem-se, conseguem fugir e apanhar a boleia de outro vigarista que lhes arrebanha as últimas economias, para os conduzir até à fronteira francesa. A odisseia continua, porém. Voltam a ser abandonados antes do destino, buscam trabalho e são aceites numa herdade que procura trabalhadores rurais, mas o que os emigrantes desconhecem é que estão a furar uma greve e os problemas agudizam-se novamente. Lançam-se então desesperadamente pelas gélidas montanhas que os separam do prometido destino, alguns perdendo a vida, enquanto uma pequena minoria consegue alcançar a fronteira, onde uma patrulha de guarda francesa fecha os olhos à irregularidade e encolhe os braços que permitem prosseguir o sonho daquele grupo de sicilianos em busca de um “caminho de esperança”.

A actualidade desta obra é de tal forma gritante e pungente que por vezes nos julgamos a olhar notícias de 2016. O que deixa pressupor que a História, com novas roupagens, agora a cores e com outros apetrechos tecnológicos, se repete.

Reafirmemos uma outra conclusão: Pietro Germi é definitivamente um dos maiores realizadores do cinema italiano, um dos grandes nomes de neorrealismo, um cineasta de uma exemplar coerência. Rever em dias sucessivos algumas das suas obras permite-nos julgar com imparcialidade e justiça o seu contributo. O empenhamento social é obsessivo, o humanismo transbordante, o estilo é marcantemente pessoal, a qualidade das imagens tem uma força e um vigor que as tornam absolutamente pessoais, por muito que se possa notar a influência óbvia dos grandes cineastas soviéticos (mais Djovenko nos rostos humanos que Eisenstein, mas também este sobretudo na escolha dos enquadramentos, na composição dos planos). Mas nota-se também a presença de outros grandes realistas, como Flaherty, no lado mais documental, ou americanos como John Ford (As Vinhas da Ira ou O Vale era Verde, para só citar dois títulos que marcam alguma proximidade com “O Caminho da Esperança”). Mas Pietro Germi aprendeu seguramente com os clássicos, mas vinca um percurso pessoal, entroncado no ramo comum do neorrealismo, afirmando-se contudo como uma voz particular. Alias, associando-se assim aos maiores do cinema itaiano dessa altura, de Felllini a Rossellini, de Visconti a De Sica, de Dino Risi a Antonioni.

O CAMINHO DA ESPERANÇA

Título original: Il Cammino della Speranza

Realização: Pietro Germi (Itália, 1950); Argumento: Federico Fellini, Pietro Germi, Tullio Pinelli, segundo romance de Nino Di Maria ("Cuori negli abissi"); Produção: Luigi Rovere; Música: Carlo Rustichelli; Fotografia (p/b): Leonida Barboni; Montagem: Rolando Benedetti; Design de produção: Luigi Ricci; Direcção artística: Luigi Ricci; Guarda-roupa: Annunziata Piacentini;  Maquilhagem: Attilio Camarda; Direcção de Produção: Sergio Barbonese, Antonio Musu, Enzo Provenzale; Assistentes de realização: Marcello Giannini, Salvatore Rosso,  Argi Rovelli;  Som: Mario Amari; Companhia de produção: Lux Film; Intérpretes: Raf Vallone (Saro Cammarata), Elena Varzi (Barbara Spadaro), Saro Urzì (Ciccio Ingaggiatore), Franco Navarra (Vanni), Liliana Lattanzi (Rosa), Mirella Ciotti (Lorenza),Saro Arcidiacono, Francesco Tomalillo, Paolo Reale, Giuseppe Priolo, Renato Terra, Carmela Trovato, Angelo Grasso, Assunta Radico, Francesca Russella, Giuseppe Cibardo, Nicoló Gibilaro, Chicco Coluzzi, Luciana Coluzzi, Angelina Scaldaferri, Ciccio Jacono, Michele Raffa, etc. Duração: 105 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Distribuição em Itália (DVD): CristaldFilm; Italinao, com legendas em italiano; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 28 de Abril de 1953.

PIETRO GERMI (1914 – 1974)

PIETRO GERMI (1914 – 1974)

É vulgar achar-se e aceitar-se como justa a ideia de que o neorrealismo criou cinco grandes cineastas à escala planetária: De Sica, Rossellini, Fellini, Visconti e Antonioni. É usual acrescentar a esta lista uma outra com realizadores com obra muito interessante, que se coloca numa segunda linha dessa geração inicial lançada pelo neorrealismo. Estão neste caso, entre outros, nomes como Alberto Lattuada, Dino Risi, Pietro Germi, Giuseppe De Santis, Cesare Zavattini, Renato Castellani, Carlo Lizzani ou Mario Monicelli. Creio que uns se encontram bem enquadrados nesta classificação, enquanto que outros merecem muito mais do que esse segundo plano honroso. Merecem uma reavaliação global da sua obra, longe de alguns preconceitos que os tolheram numa primeira análise, muito sobrecarregada por motivações políticas ou de género (como, por exemplo, ter-se como subalterna uma apreciação da comédia, em relação aos filmes ditos “sérios” – que às vezes dão mais vontade de rir do que as próprias comédias, e pelas piores razões). Dino Risi e Pietro Germi são dois nomes que merecem muito mais do que serem considerados “bons realizadores” ou “autores com obras interessantes”. Ambos me parecem autores na verdadeira acepção da palavra, e ambos se me afiguram grandes cineastas, com uma obra coerente, consistente e de indiscutível qualidade e importância. 

Pietro Germi nasceu em Genova a 14 de Setembro de 1914, e viria a falecer muito novo, com 60 anos, em Roma, a 5 de Dezembro de 1974, tendo-se notabilizado como realizador, argumentista, produtor e actor. Em todas estas actividades se distinguiu, como realizador ganhou diversos prestigiantes prémios internacionais (Cannes, várias vezes, Veneza, Berlim, Moscovo, Mar del Plata, San Sebastian), tendo sido nomeado para muitos mais, e como argumentista chegou mesmo ao Oscar e ao Globo de Ouro, no primeiro caso com “Divorzio all'Italiana” (1961), no mesmo ano em que foi nomeado como Melhor Realizador e, no segundo caso, por três vezes, com “Un Maledetto Imbróglio” (1959), “Divorzio all'Italiana” (1961) e “Signore & signori” (1966).

O seu cinema começou por estar profundamente empenhado em causas sociais, mesmo quando as tratava em tom de comédia, como foi o caso de “La Presidentessa”. Mas foram normalmente temas sociais graves, abordados de forma vigorosa que estão na base de alguns dos grandes filmes deste cineasta pertencentes a uma primeira fase do movimento neorrealista. Falamos de “A Testemunha” (1946), sua primeira longa-metragem, passando por “Gioventù Perduta”, “Em Nome da Lei”, “O Caminho da Esperança”, “A Cidade Defende-se”, “O Bandido da Cova do Lobo”, “O Ferroviário”, “O Homem de Palha” ou “A 3 ª Chave” (este último de 1959). Depois, o seu cinema, mantendo o tom de critica social que nunca abandonou, aproxima-se da comédia com “Divórcio à Italiana” (1961), “Seduzida e Abandonada”, “Senhoras e Cavalheiros”, “O Imoral”, “Serafino”, até “Alfredo, Alfredo” (1972), seu derradeiro trabalho neste campo. Pietro Germi teve o condão de ser um autor que tomou posição sobre problemas do mundo do trabalho, da justiça, da emigração, dos universos industrial e rural, mantendo quase sempre um bom contacto com o grande público. Os seus filmes denotam uma sensibilidade natural para, sem pactuar com a vulgaridade e o fácil, chegarem ao espectador através da razão e da emoção.

Filho de Giovanni Germi, porteiro, e de Armellina Castiglioni, dona de casa, Pietro Germi perde o pai muito cedo, e fica com a mãe e três irmãs, Carolina, Gilda e Enrichetta, enquanto frequenta o Instituto Nautico  San Giorgio, cujo curso acaba por não terminar. Muda-se para Roma e aí inscreve-se no Centro Sperimentale di Cinematografia. Itália vive já sob o jugo do fascismo mussoliniano, e esse centro reúne um conjunto de jovens que mais trde serão a base do neorrealismo. Em 1941 casa com Genova Anna Bancio e seis anos depois nasce em Génova a filha Marialinda. Divorciado, volta a casar com Olga D'Ajello, de quem terá mais três filhos, Francesco, Francesca e Armellina. Morre em Roma, a 5 de Dezembro de 1974, repousando os restos mortais no cemitério Castel di Guido, perto de Roma.

A sua carreira no cinema começa como actor, em 1939, quando conta 25 anos, no filme “Retroscena”, onde desempenha ainda o lugar de co-argumentista. Prossegue a carreira de actor e, no Centro Sperimentale di Cinematografia, segue o curso de realização ministrado pelo cineasta Alessandro Blasetti. Em 1945 estreia-se na realização com “Il Testimone”, a que se seguem “Gioventù perduta” (1947), um policial com nítida inspiração norte-americana (o filme negro influencia então muito do cinema europeu, nomeadamente o italiano, veja-se, por exemplo, o caso de “Obsessão”, de Visconti) e “In Nome della Legge” (1949), um dos primeiros filmes a abordar o tema da Mafia siciliana e dos barões que dominam o território. Êxito de bilheteira, ganha o Nastri d'Argento e impõe internamente o nome de Germi. Mas será com o drama neorrealista sobre a emigração siciliana, “Il Cammino della Speranza” (1950), que o cineasta atinge a consagração internacional. Passa pelo Festival de Cannes com sucesso e em Berlim ganha o Urso de Ouro. “La Città si Difende” (1951) é considerado o melhor filme italiano do ano no Festival de Veneza, regressando a uma atmosfera de “filme negro”.

Segue-se uma época de relativo apagamento, primeiro com uma divertida comedia de boulevard, com forte crítica social, “La Presidentessa” (1952), adaptando ao cinema uma peça teatral de Maurice Hennequin e Pierre Veber, um "western sulista", como é considerado “Il Brigante di Tacca del Lupo”, retirado de um romance homónimo de Riccardo Bacchelli, e, já em 1953, “Gelosia”, nova adaptação de um romance, este de Luigi Capuana, “Il Marchese di Roccaverdina”.

Após dois anos de pausa, regressa em 1955, com outro grande sucesso que se integra bem na corrente neo-realista, “Il Ferroviere”, a q        eu se segue “L'uomo di paglia” (1958), novo marco muito positivo na sua carreira. “Un maledetto imbróglio”, de 1959, retirado de um romance de Carlo Emilio Gadda, “Quer Pasticciaccio Brutto de Via Merulana”, afirma-se como um dos primeiros e mais logrados exemplos de filme policial italiano. Ambientado em 1927, durante os anos da ascensão do fascismo em Itália, um comissário de policia (interpretado pelo próprio Pietro Germi), investiga um roubo de joias num edifício, onde pouco depois se descobre igualmente um assassinato. Os ambientes sociais são muito bem transmitidos e o suspense mantido.

Sem abandonar a crítica social, sem se afastar de um cinema de uma certa austeridade estilística, Pietro Germi entra na década de 60 com uma comédia que se tornaria um dos grandes títulos da chamada “commedia all'italiana”, “Divorzio all'italiana” (1961), com desempenhos magníficos de Marcello Mastroianni e da muito jovem e belíssima e Stefania Sandrelli. Internacionalmente, o êxito e total com nomeações para vários Oscars, Melhor Realização, Melhor Argumento Original (Ennio De Concini e Alfredo Giannetti) e Melhor Actor (Mastroianni). Depois, mantendo o tom de comédia de costumes, regressa à Sicília para “Sedotta e Abbandonata” (1964), outra obra de cariz crítico, insistindo no género com resultados magníficos em “Signore & Signori”, que vence em Cannes. Até final de vida não abandona a comédia: “L'Immorale” (1967), “Serafino” (1968) e “Alfredo Alfredo” (1972), com Dustin Hoffman e Stefania Sandrelli, encerram a sua obra.

Uma das razões porque Pietro Germi não terá sido elevado à categoria de mestre, na galeria dos maiores italianos, prende-se seguramente como facto de politicamente ser simpatizante não do partido comunista, mas da esquerda moderada, dita social-democrata. Entre os anos 40 e os anos 70, precisamente durante a época que o cineasta desenvolveu o seu trabalho, a crítica cinematográfica italiana, de Aristarco a Barbaro, de Verdone a Chiarini, de Giammatteo a Rondi, passando por alguns mais, dominou o panorama italiano, em revistas como “Cinema” e “Cinema Nuovo”, Filmcritica”, “Rivista del Cinematografo”, “Rezegna del Film”, entre outras. Quando se diz que dominou quer dizer-se que impos um código e regras que, não sendo cumpridas, tornariam os seus criadores personas non gratas.

FILMOGRAFIA

Como realizador: 1946: A Testemunha (Il Testimone); 1947: Gioventù Perduta; 1949: Em Nome da Lei (In Nome della Legge); 1950: O Caminho da Esperança (Il Cammino della Speranza); 1951: O Bandido da Cova do Lobo (Il Brigante di Tacca del Lupo); 1951: A Cidade Defende-se (La Città si Difende); 1952: La Presidentessa; 1953: Amori di Mezzo Secolo (episódio Guerra 1915-18); 1953: Ciúmes (Gelosia); 1956: O Ferroviário (Il Ferroviere); 1958: O Homem de Palha (L'Uomo di Paglia); 1959: A 3 ª Chave (Un Maledetto Imbroglio); 1961: Divórcio à Italiana (Divorzio all'Italiana); 1964: Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata); 1966: Senhoras e Senhores (Signore e Signori); 1966: O Imoral (L'Immorale); 1968: Serafino (Serafino); 1970: Le Castagne sono Buone; 1972: Alfredo, Alfredo (Alfredo, Alfredo)

Como argumentista (os títulos sem indicação de realizador, são da autoria de Pietro Germi): 1939: Retroscena, de Alessandro Blasetti; 1941: L'Amore Canta, de Ferdinando Maria Poggioli; 1943: O Filho do Corsário Vermelho (Il figlio del corsaro rosso), de Marco Elter; 1943: Gli Ultimi Filibustieri, de Marco Elter; 1945: I Dieci Comandamenti, de Giorgio Walter Chili; 1946: A Testemunha (Il Testimone); 1947: Gioventù Perduta; 1949: Em Nome da Lei (In Nome della Legge); 1950: Contro la legge, de Flavio Calzavara; 1950: O Caminho da Esperança (Il Cammino della Speranza); 1951: O Bandido da Cova do Lobo (Il Brigante di Tacca del Lupo); 1951: A Cidade Defende-se (La Città si Difende); 1953: Ciúmes (Gelosia)1953: Black 13, de Ken Hughes; 1956: O Ferroviário (Il Ferroviere); 1958: O Homem de Palha (L'Uomo di Paglia); 1959: A 3 ª Chave (Un Maledetto Imbroglio); 1961: Divórcio à Italiana (Divorzio all'Italiana); 1964: Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata); 1966: Senhoras e Senhores (Signore e Signori); 1966: O Imoral (L'Immorale); 1968: Serafino (Serafino); 1970: Le Castagne sono Buone; 1972: Alfredo, Alfredo (Alfredo, Alfredo); 1975: Oh! Amigos Meus (Amici Miei), de Mario Monicelli.

Como actor: 1939: Quinto, não Matar (Il Fornaretto di Venezia), de Duilio Coletti; 1946: Montecassino, deArturo Gemmiti; 1948: Fuga in Francia, de Mario Soldati; 1956: O Ferroviário (Il Ferroviere), de Pietro Germi; 1958: O Homem de Palha (L'Uomo di Paglia), de Pietro Germi; 1959: A 3 ª Chave (Un Maledetto Imbroglio), de Pietro Germi; 1960: Jovanka e as Outras (5 Branded Women), de Martin Ritt; 1960: Lábios Pintados (Il Rossetto), de Damiano Damiani; 1961: Pago para Matar (Il Sicário), de Damiano Damiani; 1961: A Herança (La Viaccia), de Mauro Bolognini; 1965: E Venne un Uomo, de Ermanno Olmi

Como produtor: 1966: Senhoras e Cavalheiros; 1967: O Imoral; 1968: Serafino; 1970: I Giovedì della Signora Giulia (TV Mini-Series)

Principais recompensas:

Oscar: 1963: Oscar de Melhor Argumento Original, para “Divórcio à Italiana” (Divorzio all'Italiana); 1963: nomeação para Melhor Realizador para “Divórcio à Italiana” (Divorzio all'Italiana);

Festival de Cannes: 1962: Prémio da Melhor Comédia para “Divórcio à Italiana” (Divorzio all'Italiana);1966: Palma de Ouro, para “Senhoras e Senhores” (Signore e Signori); (ex-æquo com “Un Homme et une Femme”, de Claude Lelouch);

Festival de Berlim: 1951: Urso de Prata (categoria “drama”) para “O Caminho da Esperança” (Il Cammino della Speranza);

Festival de Veneza: 1951: Prémio de Melhor Filme Italiano para “A Cidade Defende-se” (La Città si Difende);

Festival de San Sebastian: 1956: Prémios de Melhor Filme e Melhor Realizador para “O Ferroviário” (Il Ferroviere);

Festival de Moscovo: 1969: Prémio de Ouro para “Serafino”;

David di Donatello: 1964: Melhor Realizador para “Seduzida e Abandonada” (Sedotta e Abbandonata); 1966: Melhor Realização e Melhor Produção para “Senhoras e Senhores” (Signore e Signori);

Nastri d'Argento (atribuídos pelo Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani): 1946: Melhor Argumento: “A Testemunha (Il Testimone); 1949: Qualidades artísticas para “Em Nome da Lei” (In Nome della Legge); 1957: Melhor Realização para “O Ferroviário” (Il Ferroviere); 1959: Melhor Realização para “O Homem de Palha” (L'Uomo di Paglia); 1960: Melhor Argumento para “A 3 ª Chave” (Un Maledetto Imbroglio); 1962: Melhor Argumento para “Divórcio à Italiana” (Divorzio all'Italiana); 1965: Melhor Argumento para “Seduzida e Abandonada” (Sedotta e Abbandonata); 1967: Melhor Argumento para “Senhoras e Senhores” (Signore e Signori); 1976: Melhor Argumento para Oh! Amigos Meus (Amici Miei) (a título póstumo); 1976: Ruban d'Argent de Honra (a título póstumo).

RETALHOS DA VIDA

RETALHOS DA VIDA (1953)

Zavattini

“Retalhos da Vida” (L'Amore in Città) é uma obra invulgar que surgiu no interior do movimento neo-realista italiano, concebida por um dos chefes de fila desta corrente estética e ideológica, o argumentista e realizador Cesare Zavattini (apoiado na iniciativa pelo jovem Marco Ferreri), com a intenção de funcionar como obra manifesto desta corrente. O filme apresenta-se como o número um de uma revista semestral cinematográfica, "Lo Spettatore", que reúne no seu seio um grupo de seis trabalhos “jornalísticos” sobre o amor numa grande cidade. Cada um desses trabalhos era assinado por um nome grande da renascença do cinema italiano do pós-guerra, a saber: “L’Amore che si Paga” (Carlo Lizzani), “Paradiso per Quattro Ore” (Dino Risi), “Tentato Suicidio” (Michelangelo Antonioni), “Agenzia Matrimoniale” (Federico Fellini), “Storia di Caterina” (Francesco Maselli e Cesare Zavattini), e “Gli Italiani si Voltano” (Alberto Lattuada). A ideia era obviamente permitir um retrato da sociedade italiana desse período histórico, particularmente dos residentes na cidade de Roma, da vida sofredora da maioria dos seus habitantes, dos pequenos e grandes dramas, das alegrias e das esperanças de um povo ainda muito traumatizado pela ditadura fascista de Mussolini e a subsequente tragédia da II Guerra Mundial. Há episódios de um dramatismo pungente, outros aparentemente mais ligeiros, uns nostálgicos, outros irónicos, uns trabalhados em estilo de quase pura ficção, a maioria esboçada em tom de inquérito ou reportagem. Há muita ingenuidade na forma como se procura atingir uma realidade imaculada, não encenada, quando afinal tudo é encenado e por vezes de forma que inquina totalmente os resultados da proposta. Por exemplo, o episódio assinado por Alberto Lattuada, “Gli Italiani si Voltano”, coloca um operador, de câmara na mão, nas ruas de Roma, acompanhando as mulheres que passam pelos passeios. Assim se procura demonstrar que os “italianos se voltam” sempre que vêem passar uma mulher bonita e voluptuosa. Mas as reacções dos italianos que se voltam, muitas vezes voltam-se mais para ver a câmara de filmar, e quem ela acompanha, do que propriamente para olhar as espaventosas italianas. Acontece que, mesmo que a câmara de filmar estivesse escondida (há quem afirme que este episódio foi um dos antepassados da “Candid Camera”), pelo menos ela não estava suficientemente oculta, pois há inúmeros transeuntes que se voltam manifestamente para ela, e só depois para a mulher que é filmada. O que retira qualquer significado sociológico ao registo, apesar de não lhe retirar um sabor muito latino. 

Apesar do título ser “L'Amore in Città” (O Amor na Cidade, tradução literal), fala-se muito pouco de amor, sequer de paixão, raras vezes se afloram sentimentos, mas sim o olhar do desejo, a confirmação do interesse sexual, ou as consequências trágicas da solidão, do desespero, do desengano.

Não querendo exaustivamente enunciar as características do neo-realismo, é conveniente sublinhar algumas delas, para situar esta obra. O neo-realismo nasce de considerandos e de situações diversas que se reúnem: o cinema italiano foi, durante a época fascista, ou um cinema de propaganda do sistema, ou um cinema de fuga à realidade. Os cineastas que estavam com o fascismo, elogiavam-no, os que não estavam ou frontalmente se lhe opunham tentavam trabalhar na sua arte nos limites das possibilidades sem se comprometerem, criando um cinema “caligrafista”, de sofisticadas comédias de “telefones brancos”, ou então adaptando obras literárias do século XIX, que tinham muito pouco a ver com a realidade italiana dos anos 30 e 40, até final da guerra. Quando se aproxima o fim da guerra e a possibilidade de falar de temas proibidos até aí, o fascismo, a guerra, a resistência, o drama diário do povo italiano, este foi o caminho. Mas a esta orientação ideológica (muito condicionada pelos comunistas que tinham saídos vitoriosos da coordenação da Resistência), outra se lhe juntou igualmente muito motivadora da escolha do caminho. Após a derrota, a Itália estava completamente destruída, a indústria cinematográfica não existia, não havia estúdios, não havia material técnico, não havia actores e realizadores (alguns dos que havia ou estavam comprometidos com o fascismo, ou envelhecidos, ou em fuga…), não havia capital para obras sumptuosas. Da reunião destes dois factores, nasceu um cinema ideologicamente não muito coerente, apesar da forte orientação marxista, mas que se podia caracterizar por aspectos muito significativos para definir um movimento ou uma corrente: filmagens fora dos estúdios, em exteriores ou interiores naturais, pouco material técnico, uso quase exclusivo de película a preto e branco, quase total ausência de actores profissionais, lançamento de uma nova geração de cineastas, saídos da resistência intelectual e cultural ao fascismo, temas da vida do dia-a-dia, assunção de uma voz nova nos ecrãs, o povo autêntico, sem caracterização ou guarda-roupa especial. Esta foi a revolução imposta um tanto pelas disponibilidades técnicas da época e do local, outro tanto pela intencionalidade política, social, cultural e sobretudo cinematográfica.

Em 1945 surge “Roma, Cidade Aberta”, de Roberto Rossellini, que inicia formalmente o movimento. Mas antes já tinham aparecido alguns antecedentes, como “Bambini ci Guardano”, de Vittorio De Sica, “Ossessione”, de Luchino Visconti, ou “Quattro Passi fra la Nuvole”, de Alessandro Blasseti, todos de 1943. “L’Amore in Citta”, de 1953, aparece num momento em que o movimento se começa já a esboroar. Procura como que reunir forças e esforços e redefinir com mais precisão as linhas estéticas e ideológicas da corrente. Mas não tem sucesso público (ainda que permaneça até hoje como um farol do neo-realismo) nem consegue sequer iniciar uma publicação regular. "Lo Spettatore" fica-se pelo número um. Representa, no entanto, uma ocasião única na história do cinema italiano: olhando agora com o recuo do tempo para esta obra, facilmente nos apercebemos que tenta reunir talento para um projecto comum, numa altura em que cada um dos cineastas antologiados enceta já um caminho muito pessoal que não os levará a atraiçoar o neo-realismo, mas acima de tudo a serem sinceros consigo próprios e a seguirem percursos muito pessoais. É o que irá acontecer sobretudo com Antonioni, Fellini, Risi, Lattuada ou Masselli, enquanto Zavattini e Lizzani ficaram enredados nas teias de uma época e não conseguiram ultrapassar a rígida ortodoxia vigente. Curiosamente, muitos acusaram Risi de se deixar comercializar e de transformar o neo-realismo em algo “rosa”. Hoje ele é um dos cineastas mais modernos e mais actuais dessa geração. Soube respirar a atmosfera do seu tempo, compreender o ar que se respirava e estabelecer com o público um diálogo que se mantém hoje actual.

Olhando o filme, história a história, “Amore che paga”, de Carlo Lizzani (11') é um inquérito sobre a prostituição na capital italiana, que a censura proibiu na altura; “Tentato suicídio”, de Michelangelo Antonioni (22') investigava igualmente casos de mulheres que haviam tentado o suicídio, indagando razões e motivações, em cenários desolados que prenunciavam já os ambiente de “A Noite”, “Eclipse” ou “O Deserto Vermelho”; “Agenzia Matrimoniale”, de Federico Fellini (16') mergulhava numa viagem por um antigo palacete romano arruinado, hoje com cada quarto ocupado por famílias pobres, escritórios, e uma agência matrimonial, onde os “patrões” “colocam” mulheres em desesperadas procuras de necessidade económica e solidão. Uma delas, que aceita casar com quem quer que seja, desde que arrume a sua vida, é acompanhada pelo jornalista de serviço numa dolorosa e poética viagem de profunda desolação, relembrando já o universo de “A Estrada”; “Storia di Caterina” (27'), de Francesco Maselli e Cesare Zavattini, baseia-se num caso verídico e é interpretada pela mulher que viveu a história na realidade e que aqui revive os passos: grávida e abandonada pelo homem que dela se serviu e pela família, tenta a sua sorte como criada em Roma. Sem forma de se sustentar, a si e ao filho, dormindo ao relento e quase nada tendo para comer, resolve abandonar o filho num descampado, onde é recolhido e entregue num asilo dirigido por freiras. Não consegue resistir às saudades e tenta recuperar o filho, o que a leva à prisão e a julgamento, donde sai absolvida; de “Gli Italiani si Voltano” (14'), de Alberto Lattuada, já falámos, ficando para fim o “Paradiso per Tre Ore”, de Dino Risi (11') que sobrevive sem história, descrevendo o ambiente de um baile de bairro periférico de Roma, frequentado ao domingo, durante “as três horas de paraíso”, por criadas de servir e soldados, “arrebentas” e “pintas” à procura de conquistas fáceis, secretárias “postas por conta” e outros protagonistas desta “crónica de pobres amantes”. A câmara de Risi acompanha com humor e ternura o que vai captando, atenta ao pormenor, ao gesto, ao olhar, criando um tecido de intensa cumplicidade e sensualidade. Os actores não profissionais são excelentemente conduzidos (ou apenas seguidos, mas com tacto e eficácia) e alguns deles prenunciavam alguns dos heróis preferidos de Risi, de Gassman a Sordi, em pólos opostos deste universo de arrivistas e temeratos. Juntamente com Fellini, os melhores “Retalhos”, onde Antonioni e Zavattini se colocam ainda a bom nível. Lattuada fará muito melhor ao longo da sua futura carreira. Boa a fotografia daquele que se haveria de transformar num dos mestres da arte em Itália, Gianni Di Venanzo.

RETALHOS DA VIDA

Título original: L’ Amore in città

Realização: Michelangelo Antonioni (segmento "Tentato suicido"), Federico Fellini (segmento "Un Agenzia matrimoniale'"), Alberto Lattuada (segmento "Gli Italiani si voltano"), Carlo Lizzani (segmento "L’ Amore che si paga'"), Francesco Maselli (segmento "Storia di Caterina"), Dino Risi (segmento "Paradiso per 4 ore"), Cesare Zavattini (segmento "Storia di Caterina") (Itália, 1953); Argumento: Michelangelo Antonioni / segmento "Tentato suicidio"; Aldo Buzzi / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "Amore che si paga, L'" e "Paradiso per 4 ore"; Luigi Chiarini / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano" e "L’ Amore che si paga”, Federico Fellini / segmento "Un Agenzia matrimoniale”, Marco Ferreri / segmento "Paradiso per 4 ore", Alberto Lattuada / segmento "Gli Italiani si voltano", Luigi Malerba / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga" e "Paradiso per 4 ore", Tullio Pinelli / segmentos "Tentato suicidio", "Un Agenzia matrimoniale'", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga" e "Paradiso per 4 ore", Dino Risi / segmentos "L’ Amore che si paga",e "Paradiso per 4 ore", Vittorio Veltroni / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga'" e "Paradiso per 4 ore", Cesare Zavattini / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "Storia di Caterina", "L’ Amore che si paga” e "Paradiso per 4 ore"; Produção: Marco Ferreri, Riccardo Ghione, Cesare Zavattini; Música: Mario Nascimbene; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Gianni Polidori; Maquilhagem:Raimondo Van Riel; Direcção de produção: Giuseppe Lo Prete, Alfredo Mirabile; Assistentes de Realização: Aldo Buzzi Francesco Degli Espinosa, Otto Pellegrini, Pier Paolo Piccinato, Gillo Pontecorvo, Luigi Vanzi; Departamento de arte: Enrico Magretti; Som: Mario Messina, Giovanni Paris; Companhias de produção: Faro Film; Intérpretes: Rita Josa, Rosanna Carta, Enrico Pelliccia, Donatella Marrosu, Paolo Pacetti, Nella Bertuccioni, Lilia Nardi, Lena Rossi, Maria Nobili, Antonio Cifariello Giornalista, Livia Venturini, Maresa Gallo, Angela Pierro, Rita Andreana, Lia Natali, Cristina Grado, Ilario Malaschini, Sue Ellen Blake, Silvio Lillo (segmento "Un Agenzia matrimoniale'"), Caterina Rigoglioso (segmento "Storia di Caterina"), Mara Berni, Valeria Moriconi, Giovanna Ralli, Ugo Tognazzi, Patrizia Lari, Raimondo Vianello, Edda Evangelista, Liana Poggiali, Marisa Valenti, Maria Pia Trepaoli, Marco Ferreri, Mario Bonotti (segmento "Gli Italiani si voltano"), Luisella Boni, etc. Duração: 105 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Edição DVD: Studio Canal (italiano com legendas em inglês).

AS NOITES DE CABÍRIA

AS NOITES DE CABÍRIA (1957)

“As Noites de Cabíria” assinala o fecho de um ciclo Giulietta Masina no cinema de Federico Fellini, que se iniciara em 1950, com a participação da actriz no filme de estreia do seu marido (com quem estava casada desde 1943), “Luci del Varietà” (onde interpretava o papel de Melina Amour, dedicada companheira do director da companhia de teatro), e que continuara em “O Sheik Branco” (1952), onde fora Cabíria, uma prostituta, “A Estrada” (1954), interpretando Gelsomina, a companheira de Zampanò, “O Conto do Vigário” (1955), criando a figura de Iris, e, finalmente, de novo como protagonista, “As Noites de Cabíria” (1957). Ela voltaria a trabalhar sob a direcção de Fellini em “Julieta dos Espíritos” (1965, como Giulietta Boldrini) e “Ginger e Fred” (1986, como Amelia Bonetti e Ginger), mas num registo bastante diferente desta primeira fase. Deve dizer-se que a celebridade de Fellini nestes primeiros tempos ficou igualmente muito ligada ao excepcional talento da sua actriz, assim como a inversa é igualmente verdadeira: muito do sucesso das composições de Giulietta Masina se ficou igualmente a dever à forma como Fellini encontrava o papel perfeito para a sua actriz e a dirigia de forma irrepreensível. Foi um casamento harmonioso, que deu frutos admiráveis, como fica provado mais uma vez neste fabuloso retrato de Maria 'Cabiria' Ceccarelli, uma prostituta de Roma, que inicia o filme a ser roubada por um chulo sem escrúpulos, que para se apoderar da sua carteira a lança num rio, e que acaba a obra numa situação algo semelhante.

E se os primeiros filmes de Fellini progrediam ao longo de uma linha ficcional definida, desenrolando uma situação mais ou menos linear, a partir de “Le Notti di Cabiria” a narrativa começa a fragmentar-se em episódios que se sucedem, que ajudam a definir uma personagem, mas não progridem na ficção. Digamos que acrescentam dramaticidade, acentuam aspectos, mas são como que momentos de uma vida captados ao acaso.

Um pouco na linha de Gelsomina, de “A Estrada”, Cabiria é uma mulher simples, doce, ingénua, por vezes revoltada com a vida, mas quase sempre dedicada e crédula. “Faz” a zona degradada de Ostia, nos arredores de Roma, longe das profissionais da Via Veneto, mas sempre acreditando que um dia surgirá um príncipe encantado que a libertará daquela vida. Não se considera uma desgraçada, tem casa onde dormir e um tecto onde se resguardar, apesar da desolação do cenário, e dos sucessivos amargos de boca que conhecidos e desconhecidos lhe provocam. Uma noite, cai nas graças de um conhecido actor de cinema, Alberto Lazzari (um magnífico Amedeo Nazzari), que a leva para casa e a faz desejar a realização dos mais assolapados sonhos, mas rapidamente cai na real, sem contudo perder o optimismo e a esperança. O milagre será sempre possível, crê. Ainda que olhe com alguma distanciação toda a parafernália em redor da ermida do “Divino Amor”, assim como protesta contra o mágico que a hipnotiza e lhe prediz o futuro. Mas está novamente pronta a ir atrás do discreto e sedutor Oscar D'Onofrio (François Périer), que lhe promete casamento e amor eterno. De desilusão em desilusão, Cabíria consegue, todavia, manter um sorriso no olhar e, em seu redor, a música e a dança dos jovens que a acompanham parecem dar-lhe razão.

Como sempre em Fellini, dos puros e ingénuos é o reino de Deus. A sociedade não é perfeita, longe disso, há maldade e crueldade um pouco por todo o lado, há pessoas sombrias e situações dilacerantes, mas a bondade e a beleza interior parecem atravessar incólumes os entraves. Foi Gilbert Salachas, num volume dedicado a Fellini (Ed.Seghers, colecção “Cinema d’Aujourd’hui”) quem afirmou com justeza: “Encontramos constantemente uma dupla procura em Fellini. De um lado, a agressividade que vem da lucidez, doutra parte a simpatia. Se se preferir, o cineasta condena globalmente os costumes, mas “salva” individualmente as personagens, quer sejam vítimas, os seus representantes ou os seus artesãos”. Na verdade, há sempre um toque de simpatia, de compreensão, quer se olhe para Cabíria, vítima das circunstâncias, quer se olhe para os que com ela se cruzam, os que a hostilizam, os que a ofendem ou magoam. O primeiro assaltante, que a empurra para o rio, é uma silhueta de que nada se sabe, mas Oscar D'Onofrio, o delicado aspirante à mão de Cabíria, acaba por levar avante apenas parte dos seus intuitos, afastando-se do irremediável por uma crise de consciência que o “salva” a si e a Cabíria. Também o comportamento de Alberto Lazzari acaba por ser de alguma forma compreensível. Ele “utiliza” Cabíria como vingança, mas acaba por regressar ao seu amor (?) e tenta aligeirar o peso na consciência com umas notas. Afinal ela é ou não uma prostituta? Mas o dinheiro nem tudo resolve.

A Itália já se está a transformar neste ano de 1957. O “milagre económico” do pós-guerra começa a dar os seus frutos. Não nas zonas pobres dos arredores, mas nos bairros finos do centro de Roma, de que é exemplo a casa de Alberto Lazzari. Fellini prepara já a crítica a esta sociedade de consumo imediato de prazeres e de luxo, virada para o lucro e a ausência de escrúpulos de que irá falar em “A Doce Vida” e “8 ½”.

Oscilando entre a crítica social e um certo humor, o argumento de Fellini, co-assinado, como costume, pelos seus colaboradores regulares Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, desenrola-se de forma moderna, solto de amarras, prenunciando já uma outra abordagem do realismo, aqui poético em jeito de crónica do quotidiano. A partitura musical de Nino Rota insinua-se como sempre com a precisão dramática indispensável, e a fotografia de Aldo Tonti é igualmente notável. A interpretação é toda ela brilhante, mas Giulietta Masina é sublime. Em Cannes e San Sebastian foi premiada como Melhor Actriz. O filme foi Palma de Ouro em Cannes e Oscar de Melhor Filme em língua não inglesa. Nos BAFTAs, da Academia Britânica, a obra conquistou o prémio de Melhor Filme Estrangeiro e Giulietta Masina o de Melhor Actriz. “Le Notti di Cabiria” foi ainda “David di Donatello”, da Academia de Cinema Italiano, para Melhor Realização e Melhor Produção. Entre várias outras recompensas.

AS NOITES DE CABÍRIA

Título original: Le Notti di Cabiria

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1957); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, segundo romance de Maria Molinari; diálogos de Pier Paolo Pasolini; Produção: Dino De Laurentiis; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Aldo Tonti, Otello Martelli; Montagem: Leo Cattozzo; Design de produção: Piero Gherardi; Guarda-roupa: Piero Gherardi; Maquilhagem: Dante Trani, Eligio Trani; Direcção de produção: Luigi De Laurentiis, Emimmo Salvi; Assistentes de realização: Dominique Delouche, Moraldo Rossi; Departamento de arte: Brunello Rondi; Som: Oscar Di Santo, Roy Mangano; Companhias de produção: Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films Marceau; Intérpretes: Giulietta Masina (Maria 'Cabiria' Ceccarelli), François Périer (Oscar D'Onofrio), Franca Marzi (Wanda), Dorian Gray (Jessy), Aldo Silvani (mágico), Ennio Girolami (Amleto), Mario Passante (tio de Amleto), Christian Tassou, Amedeo Nazzari (Alberto Lazzari), Gianni Baghino, Franco Balducci, Ciccio Barbi, Luciano Bonanni, Jusy Boncinelli, Loretta Capitoli, Leo Cattozzo, Dominique Delouche, Edda Evangelista, Franco Fabrizi, Riccardo Fellini, Ines Ferrari, Giovanna Gattinoni, Amedeo Girardi, Pina Gualandri, Elio Mauro, Nino Milano, Jean Mollier, Sandro Moretti, Sergio Parlato, Mimmo Poli, Polidor, María Luisa Rolando, Vittorio Tosti, etc. Duração: 110 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Data de estreia em Portugal: 27 de Novembro de 1957.

A ESTRADA

A ESTRADA (1954)

Esta estrada de Fellini é uma via-sacra, testemunhando uma vida de sacrifício e de dor, por onde vai brotando, aqui e ali, um sorriso doce e emoções simples e puras. Dir-se-ia um filme de desespero, um dos mais radicais na obra de Fellini, mas onde todavia se insinua sempre uma réstea de esperança final, redentora.

Esta viagem que acompanhamos ao longo de anos (sim “A Estrada” é um “road movie”!) é a de Zampanò (Anthony Quinn), um homem rude e violento, egoísta e brutal. Anda de terra em terra a apresentar o seu “número” de circo, o do extraordinário homem que consegue apenas com os músculos do peito, rebentar os aros da corrente metálica que o envolve. Anda com uma “assistente”: anteriormente fora Rosa, mas morrera e ele começa, no início do filme, por dar a notícia à mãe e aos irmãos, a quem oferece 10.000 liras, e “requisita” uma outra filha, mais nova que Rosa, Gelsomina, uma rapariga ligeiramente atrasada, que fica entusiasmada com a ideia de viajar, de sempre “ser menos uma boca para alimentar”, como a mãe afirma, de cantar e dançar, de andar de feira em feira. Partem numa carroça escalavrada, puxada por uma moto que a tudo parece resistir. Andam pela paupérrima Itália do pós-guerra, feiras miseráveis, bairros degradados, praças desoladas e desconsolados circos. Zampanò não tem dúvidas quanto à forma como “amestrar” Gelsomina, ele que nunca falha “nem com cães”. Assim se faz, não sem um arrufo de rebeldia da parte de Gelsomina. Mas, como sempre em Fellini, um poeta e um sonhador, estas são personagens que perseguem sonhos e quimeras, quer sejam ternas atordoadas ou brutais contorcionistas de aço, ou mesmo loucos, como “Il Matto”, outra figura admirável, um equilibrista que sabe que vai morrer, mas não hesita em provocar o destino, quer seja num fio sobre uma praça, quer seja perante a ferocidade de Zampanò. No fundo, esta Humanidade frágil, por muita força que revele nos músculos, procura o amor e a cumplicidade de um gesto, de um olhar.

Como sempre em Fellini é da errância que se trata, sejam os “vitelloni” na sua cidade natal, sejam os artistas de circo de “Luci del Varietá”, sejam os personagens de “A Dolce Vita” ou de “8 ½”. A vida é uma errância a que cada um procura dar um sentido, buscar uma estrela que o oriente. Por isso no final de “A Estrada” se olha o céu, interrogando o infinito, em desespero perante o desconhecido, ou tocado pela graça de uma qualquer mensagem deixada por Gelsomina. Mas uma certeza existe: algo na sua consciência despertou.

A viagem de ambos ao longo das estradas de Itália é simultaneamente uma iniciação, com as suas vítimas e algozes, ambos irmanados num mesmo percurso. Fellini não perdoa aos últimos, entroniza as primeiras, mas a todos concede a dúvida de uma esperança. Se Gelsomina é escravizada por Zampanò, não deixa de nutrir por ele alguma afeição, amor, quem sabe?, amizade de quem procura entender as razões de tanta falta de razão. Zampanò, ao abandonar a companheira adormecida numa paisagem gelada, deixa-lhe ao lado o trompete a que ela se habituara. 

Com uma ironia por vezes dolorosa, como por exemplo na composição dessa genial Giulietta Masina, a meio caminho da herança de Chaplin e de Harpo Marx, ou na histriónica figura do “Matto”, admiravelmente composta por Richard Basehart, Fellini ergue um conjunto de personagens que não mais se esquecem, depois de com elas nos cruzarmos. O próprio Zampanò, fulgurantemente criado por Anthony Quinn, nos chega a enternecer na sua falta de jeito para a vida, na sua solidão, no deserto das suas emoções, na sua barbárie primitiva. No fundo, “A Estrada” é o retrato de solidões que se cruzam e dificilmente se tocam. Mas, aqui e ali, o milagre parece acontecer. Numa Itália retalhada pelo fascismo e pela guerra, submergida numa miséria que conduz ao egoísmo e à brutalidade, sobrevivendo entre a triste realidade circundante e os sonhos, ingénuos, loucos ou impetuosos de uma fantasia tão cara ao cineasta.

Mais uma vez, o mundo do espectáculo é o cenário privilegiado para a démarche de Fellini, fascinado pelo teatro e o circo, pela vida difícil dos que andam na estrada a oferecerem-se como espectáculo. Aqui são saltimbancos despidos de tudo. Sós na paisagem agreste. Sós perante a noite. Sós perante o oceano, uma das imagens recorrentes na sua obra. Sós perante o mistério da vida.

“A Estrada” é uma obra-prima a que a Academia de Hollywood concedeu o Oscar de Melhor Filme em Língua não Inglesa e é, igualmente, um filme de uma complexidade e riqueza de leituras incomensuráveis. Vendo-o ou revendo-o, vezes sem fim, encontra-se sempre algo de novo, e reencontra-se invariavelmente uma emoção autêntica, um generoso olhar sobre a humanidade, uma respiração de génio cujo fulgor não empalidece. Definindo já uma equipa que o acompanhou ao longo dos anos, Tullio Pinelli e Ennio Flaiano na escrita do argumento, e sobretudo Nino Rota, na criação de uma partitura musical sublime que eternizaria igualmente esta obra. Com “La Strada”, Federico Fellini ascendia ao panteão dos maiores do cinema mundial. Aí ficaria para sempre.

A ESTRADA

Título original: La Strada

Realização: Federico Fellini (Itália, 1954); Argumento: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano; Produção: Dino De Laurentiis, Carlo Ponti; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Otello Martelli e ainda Carlo Carlini; Montagem: Leo Cattozzo; Design de produção: Mario Ravasco; Direcção artística: Enrico Cervelli, Brunello Rondi; Guarda-roupa: Margherita Marinari; Maquilhagem: Eligio Trani, Dante Trani; Direcção de produção: Angelo Cittadini, Danilo Fallani, Luigi Giacosi, Giorgio Morra; Som: R. Boggio, Aldo Calpini; Departamento de arte: Tom Jung; Companhias de produção: Ponti-De Laurentiis Cinematografica; Intérpretes: Anthony Quinn (Zampanò), Giulietta Masina (Gelsomina), Richard Basehart (Il Matto, o louco), Aldo Silvani (Signor Giraffa), Marcella Rovere (La Vedova, a viúva), Livia Venturini (La Suorina, a irmã), Gustavo Giorgi, Yami Kamadeva, Mario Passante, Anna Primula, Goffredo Unger, Nazzareno Zamperla, etc. Duração: 108 minutos; Classificação etária: M /12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Data de estreia em Portugal: 22 de Setembro de 1955 

OS INÚTEIS

OS INÚTEIS (1953)

“I Vitelloni” inicia-se com uma sequência notável. Encontramo-nos numa pequena cidade da província italiana (não é, mas poderia ser, Rimini, onde nasceu Fellini, mas sim Ostia, perto de Roma), na esplanada de um hotel ou casino, ou estabelecimento semelhante, onde decorre a eleição de miss Sereia. A vacuidade do acontecimento e as reacções que provoca em familiares e amigos das concorrentes dá bem a imagem da futilidade e inutilidade não só do acto, como dos seus comparsas. Entre eles, os cinco amigos que irão protagonizar toda a estrutura romanesca da obra. O episódio serve também para os apresentar em conjunto. Um entre eles isola-se dos outros e caminha solitário pela noite, depois de uma tempestade vigorosa que se abate sobre a festa e a faz encerrar precocemente. Moraldo Rubini (Franco Interlenghi) senta-se num banco perto da estação de caminhos-de-ferro, e vê os seus pensamentos interrompidos pela aparição de um adolescente que vai trabalhar às 3 da madrugada. Enquanto uns deixam passar o tempo na mais completa improdutividade e desocupação, outros trabalham arduamente. Mais à frente, um deles vai até à porta de uma empresa onde trabalha a irmã, durante toda a noite, para lhe pedir dinheiro emprestado, para as suas necessidades. Os que trabalham sustentam os vícios e o dolce far niente dos inúteis – eis a ideia inicial de Fellini, neste retrato amargo-doce da vida de alguns jovens na Itália do pós-guerra, numa cinzenta cidade provinciana onde raramente acontece algo digno de registo. Filhos de famílias remediadas, todos eles vivem à custa dos pais ou de familiares, alguns acalentam sonhos de virem a ser “alguém”, mas pouco fazem para isso, ou por preguiça ou falta de talento.

O filme terá muito de autobiográfico, não tanto no que diz respeito ao próprio Fellini enquanto jovem, mas à vida de muitos com quem se cruzou na sua Rimini natal. É da sua experiência pessoal, do que viu e do que sentiu que se vai abastecer a inspiração do cineasta para esta obra que conserva muito do neo-realismo inicial, mas que lhe acrescenta desde logo não só o seu olhar profundamente pessoal, como um interesse humano por esses destroços que se arrastam ao sabor das marés numa qualquer cidade costeira. Os cinco amigos, interpretados por Franco Interlenghi (Moraldo Rubini), Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto Moretti), Leopoldo Trieste (Leopoldo Vannucci) e Riccardo Fellini (Riccardo), passeiam sem destino pelas ruas da cidade, executam pequenas piruetas de efeito patético, descem até ao cais e olham a vastidão do mar, como fronteira da sua esperança, como limite das suas ambições. Ali ficarão perdidos, disfarçados em fatos carnavalescos e prolongando a máscara ao longo de todo o ano.

Um deles, Fausto, engravida a namorada, Sandra, irmã de Moraldo, é obrigado a casar, arranja por favor um emprego, tenta seduzir a mulher do patrão, é despedido, é pai, rouba um anjo que procura vender aos religiosos, e de humilhação em humilhação aceita a ruína. Outro, Alberto, leva a vida a brincar e de esgar em esgar efeminado, tropeça na sua própria infantilidade. Leopoldo, frustrado escritor teatral, consome energias em textos medíocres que um velho actor aceita ouvir ler, na esperança de ter uma aventura amorosa no final da noite. De Riccardo, interpretado por um irmão de Fellini, pouco se sabe.

O ambiente é asfixiante, por muito que os traços da comédia aqui e ali assomem. O humor de Felllini não é condescendente, mas é de uma tocante humanidade. Aqueles “vitelloni” são deserdados de um tempo, escombros de uma sociedade à deriva e o único caminho possível é sair da cidade, procurar outros horizontes, arejar. É o que faz Moraldo, sem destino, apenas em fuga de um terreno pantanoso onde sabe que, mais cedo ou mais tarde, se irá afundar irremediavelmente. Quem sabe qual será o seu futuro? Possivelmente poderá não ser muito melhor, mas pelo menos fica a atitude, o esboço de revolta.

Fellini, por exemplo, à semelhança de Moraldo, aos dezanove anos partiu de Rimini para Roma, que o irá acolher e apadrinhar. Quando Moraldo sobe para o comboio e este inicia a sua marcha, surge na estação o adolescente que ali trabalha e dele se despede. Está ali para funcionar como garante da decisão de Moraldo. Mas a partida deste está ainda ligada a um outro aspecto do filme que se afigura muito significativo: o comboio afasta-se e este movimento liga-se a algumas panorâmicas pelos quartos dos amigos que ficam para trás e que dormem nas suas camas, indiferentes a tudo o mais. Eles e aquela pequena cidade continuarão a ser os mesmos, embalados pelo cinzentismo e pela ociosidade. Moraldo, na sua postura de observador algo distanciado, apesar de solidário em muito, parece ser o único do grupo a tomar consciência da situação e do que o futuro lhes poderia reservar.

De resto, o filme mantém as obsessões fellinianas: as festas truculentas (aqui o carnaval e o seu cortejo), o gosto pelo espectáculo e o teatro, o deambular pela cidade e a sedução pela noite, o confronto entre a realidade e a fantasia (de que aqui se alimentam os “vitelloni”, mas também a fantasia que permite a fuga e o sonho derradeiros), o diálogo entre os inocentes mais ou menos explorados e os manipuladores sem escrúpulos.

A estrutura narrativa da obra é moderna no seu tempo, misturando acções diversas, acompanhando histórias individuais e do grupo, antecipando assim alguma da tonalidade dos filmes da “nouvelle vague” (Godard, Truffaut, etc.), do “free cinema” (“Sábado à noite, Domingo de Manhã”, de Karel Reisz, “We Are the Lambert Boys”, de Lindsay Anderson…) ou mesmo de algum cinema norte-americano (George Lucas terá confessado que “Os Inúteis” terão influenciado o seu “American Graffitti”).

Os actores são magníficos, recortando personagens que se impõem facilmente, o que a música de Nino Rota ajuda a cimentar, criando um ambiente de falsa alegria e de profunda depressão. “Os Inúteis” acabará por ser o filme que marca a imposição de Fellini como o grande realizador, o criador sem paralelo na história do cinema, ao triunfar no Festival de Veneza, onde ganhou o Leão de Prata, em 1953. A partir daí, o seu caminho está traçado. Já o estava antes, para quem o soubesse ver, mas o prémio de Veneza chamou a atenção para a sua obra de forma inequívoca.

OS INÚTEIS

Título original: I Vitelloni

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1953); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli; Produção: Jacques Bar, Mario De Vecchi, Lorenzo Pegoraro; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Carlo Carlini, Otello Martelli, Luciano Trasatti; Montagem: Rolando Benedetti; Design de produção: Mario Chiari; Decoração: Luigi Giacosi; Guarda-roupa: Margherita Marinari; Maquilhagem: Michele Bomarzi; Direcção de produção: Luigi Giacosi; Assistentes de realização: Moraldo Rossi, Max de Vaucorbeil, Stefano Ubezio; Departamento de arte: Italo Tomassi; Companhias de produção: Cité Films, Peg-Films; Intérpretes: Franco Interlenghi (Moraldo Rubini), Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto Moretti), Leopoldo Trieste (Leopoldo Vannucci), Riccardo Fellini (Riccardo), Leonora Ruffo (Sandra Rubini), Jean Brochard (Francesco Moretti), Claude Farell (Olga), Carlo Romano (Michele Curti), Enrico Viarisio (senhor Rubini), Paola Borboni (senhora Rubini), Lída Baarová (Giulia Curti), Arlette Sauvage, Vira Silenti, Maja Niles, Achille Majeroni, Guido Martufi, Silvio Bagolini, Milvia Chianelli, Enzo Andronico, Alberto Anselmi, Gustavo De Nardo, Graziella De Roc, Giovanna Galli, Franca Gandolfi, Lilia Landi, Gigetta Morano, Lino Toffolo, Gondrano Trucchi, etc. Duração: 102 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos.