AS NOITES DE CABÍRIA

AS NOITES DE CABÍRIA (1957)

“As Noites de Cabíria” assinala o fecho de um ciclo Giulietta Masina no cinema de Federico Fellini, que se iniciara em 1950, com a participação da actriz no filme de estreia do seu marido (com quem estava casada desde 1943), “Luci del Varietà” (onde interpretava o papel de Melina Amour, dedicada companheira do director da companhia de teatro), e que continuara em “O Sheik Branco” (1952), onde fora Cabíria, uma prostituta, “A Estrada” (1954), interpretando Gelsomina, a companheira de Zampanò, “O Conto do Vigário” (1955), criando a figura de Iris, e, finalmente, de novo como protagonista, “As Noites de Cabíria” (1957). Ela voltaria a trabalhar sob a direcção de Fellini em “Julieta dos Espíritos” (1965, como Giulietta Boldrini) e “Ginger e Fred” (1986, como Amelia Bonetti e Ginger), mas num registo bastante diferente desta primeira fase. Deve dizer-se que a celebridade de Fellini nestes primeiros tempos ficou igualmente muito ligada ao excepcional talento da sua actriz, assim como a inversa é igualmente verdadeira: muito do sucesso das composições de Giulietta Masina se ficou igualmente a dever à forma como Fellini encontrava o papel perfeito para a sua actriz e a dirigia de forma irrepreensível. Foi um casamento harmonioso, que deu frutos admiráveis, como fica provado mais uma vez neste fabuloso retrato de Maria 'Cabiria' Ceccarelli, uma prostituta de Roma, que inicia o filme a ser roubada por um chulo sem escrúpulos, que para se apoderar da sua carteira a lança num rio, e que acaba a obra numa situação algo semelhante.

E se os primeiros filmes de Fellini progrediam ao longo de uma linha ficcional definida, desenrolando uma situação mais ou menos linear, a partir de “Le Notti di Cabiria” a narrativa começa a fragmentar-se em episódios que se sucedem, que ajudam a definir uma personagem, mas não progridem na ficção. Digamos que acrescentam dramaticidade, acentuam aspectos, mas são como que momentos de uma vida captados ao acaso.

Um pouco na linha de Gelsomina, de “A Estrada”, Cabiria é uma mulher simples, doce, ingénua, por vezes revoltada com a vida, mas quase sempre dedicada e crédula. “Faz” a zona degradada de Ostia, nos arredores de Roma, longe das profissionais da Via Veneto, mas sempre acreditando que um dia surgirá um príncipe encantado que a libertará daquela vida. Não se considera uma desgraçada, tem casa onde dormir e um tecto onde se resguardar, apesar da desolação do cenário, e dos sucessivos amargos de boca que conhecidos e desconhecidos lhe provocam. Uma noite, cai nas graças de um conhecido actor de cinema, Alberto Lazzari (um magnífico Amedeo Nazzari), que a leva para casa e a faz desejar a realização dos mais assolapados sonhos, mas rapidamente cai na real, sem contudo perder o optimismo e a esperança. O milagre será sempre possível, crê. Ainda que olhe com alguma distanciação toda a parafernália em redor da ermida do “Divino Amor”, assim como protesta contra o mágico que a hipnotiza e lhe prediz o futuro. Mas está novamente pronta a ir atrás do discreto e sedutor Oscar D'Onofrio (François Périer), que lhe promete casamento e amor eterno. De desilusão em desilusão, Cabíria consegue, todavia, manter um sorriso no olhar e, em seu redor, a música e a dança dos jovens que a acompanham parecem dar-lhe razão.

Como sempre em Fellini, dos puros e ingénuos é o reino de Deus. A sociedade não é perfeita, longe disso, há maldade e crueldade um pouco por todo o lado, há pessoas sombrias e situações dilacerantes, mas a bondade e a beleza interior parecem atravessar incólumes os entraves. Foi Gilbert Salachas, num volume dedicado a Fellini (Ed.Seghers, colecção “Cinema d’Aujourd’hui”) quem afirmou com justeza: “Encontramos constantemente uma dupla procura em Fellini. De um lado, a agressividade que vem da lucidez, doutra parte a simpatia. Se se preferir, o cineasta condena globalmente os costumes, mas “salva” individualmente as personagens, quer sejam vítimas, os seus representantes ou os seus artesãos”. Na verdade, há sempre um toque de simpatia, de compreensão, quer se olhe para Cabíria, vítima das circunstâncias, quer se olhe para os que com ela se cruzam, os que a hostilizam, os que a ofendem ou magoam. O primeiro assaltante, que a empurra para o rio, é uma silhueta de que nada se sabe, mas Oscar D'Onofrio, o delicado aspirante à mão de Cabíria, acaba por levar avante apenas parte dos seus intuitos, afastando-se do irremediável por uma crise de consciência que o “salva” a si e a Cabíria. Também o comportamento de Alberto Lazzari acaba por ser de alguma forma compreensível. Ele “utiliza” Cabíria como vingança, mas acaba por regressar ao seu amor (?) e tenta aligeirar o peso na consciência com umas notas. Afinal ela é ou não uma prostituta? Mas o dinheiro nem tudo resolve.

A Itália já se está a transformar neste ano de 1957. O “milagre económico” do pós-guerra começa a dar os seus frutos. Não nas zonas pobres dos arredores, mas nos bairros finos do centro de Roma, de que é exemplo a casa de Alberto Lazzari. Fellini prepara já a crítica a esta sociedade de consumo imediato de prazeres e de luxo, virada para o lucro e a ausência de escrúpulos de que irá falar em “A Doce Vida” e “8 ½”.

Oscilando entre a crítica social e um certo humor, o argumento de Fellini, co-assinado, como costume, pelos seus colaboradores regulares Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, desenrola-se de forma moderna, solto de amarras, prenunciando já uma outra abordagem do realismo, aqui poético em jeito de crónica do quotidiano. A partitura musical de Nino Rota insinua-se como sempre com a precisão dramática indispensável, e a fotografia de Aldo Tonti é igualmente notável. A interpretação é toda ela brilhante, mas Giulietta Masina é sublime. Em Cannes e San Sebastian foi premiada como Melhor Actriz. O filme foi Palma de Ouro em Cannes e Oscar de Melhor Filme em língua não inglesa. Nos BAFTAs, da Academia Britânica, a obra conquistou o prémio de Melhor Filme Estrangeiro e Giulietta Masina o de Melhor Actriz. “Le Notti di Cabiria” foi ainda “David di Donatello”, da Academia de Cinema Italiano, para Melhor Realização e Melhor Produção. Entre várias outras recompensas.

AS NOITES DE CABÍRIA

Título original: Le Notti di Cabiria

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1957); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, segundo romance de Maria Molinari; diálogos de Pier Paolo Pasolini; Produção: Dino De Laurentiis; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Aldo Tonti, Otello Martelli; Montagem: Leo Cattozzo; Design de produção: Piero Gherardi; Guarda-roupa: Piero Gherardi; Maquilhagem: Dante Trani, Eligio Trani; Direcção de produção: Luigi De Laurentiis, Emimmo Salvi; Assistentes de realização: Dominique Delouche, Moraldo Rossi; Departamento de arte: Brunello Rondi; Som: Oscar Di Santo, Roy Mangano; Companhias de produção: Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films Marceau; Intérpretes: Giulietta Masina (Maria 'Cabiria' Ceccarelli), François Périer (Oscar D'Onofrio), Franca Marzi (Wanda), Dorian Gray (Jessy), Aldo Silvani (mágico), Ennio Girolami (Amleto), Mario Passante (tio de Amleto), Christian Tassou, Amedeo Nazzari (Alberto Lazzari), Gianni Baghino, Franco Balducci, Ciccio Barbi, Luciano Bonanni, Jusy Boncinelli, Loretta Capitoli, Leo Cattozzo, Dominique Delouche, Edda Evangelista, Franco Fabrizi, Riccardo Fellini, Ines Ferrari, Giovanna Gattinoni, Amedeo Girardi, Pina Gualandri, Elio Mauro, Nino Milano, Jean Mollier, Sandro Moretti, Sergio Parlato, Mimmo Poli, Polidor, María Luisa Rolando, Vittorio Tosti, etc. Duração: 110 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Data de estreia em Portugal: 27 de Novembro de 1957.

A ESTRADA

A ESTRADA (1954)

Esta estrada de Fellini é uma via-sacra, testemunhando uma vida de sacrifício e de dor, por onde vai brotando, aqui e ali, um sorriso doce e emoções simples e puras. Dir-se-ia um filme de desespero, um dos mais radicais na obra de Fellini, mas onde todavia se insinua sempre uma réstea de esperança final, redentora.

Esta viagem que acompanhamos ao longo de anos (sim “A Estrada” é um “road movie”!) é a de Zampanò (Anthony Quinn), um homem rude e violento, egoísta e brutal. Anda de terra em terra a apresentar o seu “número” de circo, o do extraordinário homem que consegue apenas com os músculos do peito, rebentar os aros da corrente metálica que o envolve. Anda com uma “assistente”: anteriormente fora Rosa, mas morrera e ele começa, no início do filme, por dar a notícia à mãe e aos irmãos, a quem oferece 10.000 liras, e “requisita” uma outra filha, mais nova que Rosa, Gelsomina, uma rapariga ligeiramente atrasada, que fica entusiasmada com a ideia de viajar, de sempre “ser menos uma boca para alimentar”, como a mãe afirma, de cantar e dançar, de andar de feira em feira. Partem numa carroça escalavrada, puxada por uma moto que a tudo parece resistir. Andam pela paupérrima Itália do pós-guerra, feiras miseráveis, bairros degradados, praças desoladas e desconsolados circos. Zampanò não tem dúvidas quanto à forma como “amestrar” Gelsomina, ele que nunca falha “nem com cães”. Assim se faz, não sem um arrufo de rebeldia da parte de Gelsomina. Mas, como sempre em Fellini, um poeta e um sonhador, estas são personagens que perseguem sonhos e quimeras, quer sejam ternas atordoadas ou brutais contorcionistas de aço, ou mesmo loucos, como “Il Matto”, outra figura admirável, um equilibrista que sabe que vai morrer, mas não hesita em provocar o destino, quer seja num fio sobre uma praça, quer seja perante a ferocidade de Zampanò. No fundo, esta Humanidade frágil, por muita força que revele nos músculos, procura o amor e a cumplicidade de um gesto, de um olhar.

Como sempre em Fellini é da errância que se trata, sejam os “vitelloni” na sua cidade natal, sejam os artistas de circo de “Luci del Varietá”, sejam os personagens de “A Dolce Vita” ou de “8 ½”. A vida é uma errância a que cada um procura dar um sentido, buscar uma estrela que o oriente. Por isso no final de “A Estrada” se olha o céu, interrogando o infinito, em desespero perante o desconhecido, ou tocado pela graça de uma qualquer mensagem deixada por Gelsomina. Mas uma certeza existe: algo na sua consciência despertou.

A viagem de ambos ao longo das estradas de Itália é simultaneamente uma iniciação, com as suas vítimas e algozes, ambos irmanados num mesmo percurso. Fellini não perdoa aos últimos, entroniza as primeiras, mas a todos concede a dúvida de uma esperança. Se Gelsomina é escravizada por Zampanò, não deixa de nutrir por ele alguma afeição, amor, quem sabe?, amizade de quem procura entender as razões de tanta falta de razão. Zampanò, ao abandonar a companheira adormecida numa paisagem gelada, deixa-lhe ao lado o trompete a que ela se habituara. 

Com uma ironia por vezes dolorosa, como por exemplo na composição dessa genial Giulietta Masina, a meio caminho da herança de Chaplin e de Harpo Marx, ou na histriónica figura do “Matto”, admiravelmente composta por Richard Basehart, Fellini ergue um conjunto de personagens que não mais se esquecem, depois de com elas nos cruzarmos. O próprio Zampanò, fulgurantemente criado por Anthony Quinn, nos chega a enternecer na sua falta de jeito para a vida, na sua solidão, no deserto das suas emoções, na sua barbárie primitiva. No fundo, “A Estrada” é o retrato de solidões que se cruzam e dificilmente se tocam. Mas, aqui e ali, o milagre parece acontecer. Numa Itália retalhada pelo fascismo e pela guerra, submergida numa miséria que conduz ao egoísmo e à brutalidade, sobrevivendo entre a triste realidade circundante e os sonhos, ingénuos, loucos ou impetuosos de uma fantasia tão cara ao cineasta.

Mais uma vez, o mundo do espectáculo é o cenário privilegiado para a démarche de Fellini, fascinado pelo teatro e o circo, pela vida difícil dos que andam na estrada a oferecerem-se como espectáculo. Aqui são saltimbancos despidos de tudo. Sós na paisagem agreste. Sós perante a noite. Sós perante o oceano, uma das imagens recorrentes na sua obra. Sós perante o mistério da vida.

“A Estrada” é uma obra-prima a que a Academia de Hollywood concedeu o Oscar de Melhor Filme em Língua não Inglesa e é, igualmente, um filme de uma complexidade e riqueza de leituras incomensuráveis. Vendo-o ou revendo-o, vezes sem fim, encontra-se sempre algo de novo, e reencontra-se invariavelmente uma emoção autêntica, um generoso olhar sobre a humanidade, uma respiração de génio cujo fulgor não empalidece. Definindo já uma equipa que o acompanhou ao longo dos anos, Tullio Pinelli e Ennio Flaiano na escrita do argumento, e sobretudo Nino Rota, na criação de uma partitura musical sublime que eternizaria igualmente esta obra. Com “La Strada”, Federico Fellini ascendia ao panteão dos maiores do cinema mundial. Aí ficaria para sempre.

A ESTRADA

Título original: La Strada

Realização: Federico Fellini (Itália, 1954); Argumento: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano; Produção: Dino De Laurentiis, Carlo Ponti; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Otello Martelli e ainda Carlo Carlini; Montagem: Leo Cattozzo; Design de produção: Mario Ravasco; Direcção artística: Enrico Cervelli, Brunello Rondi; Guarda-roupa: Margherita Marinari; Maquilhagem: Eligio Trani, Dante Trani; Direcção de produção: Angelo Cittadini, Danilo Fallani, Luigi Giacosi, Giorgio Morra; Som: R. Boggio, Aldo Calpini; Departamento de arte: Tom Jung; Companhias de produção: Ponti-De Laurentiis Cinematografica; Intérpretes: Anthony Quinn (Zampanò), Giulietta Masina (Gelsomina), Richard Basehart (Il Matto, o louco), Aldo Silvani (Signor Giraffa), Marcella Rovere (La Vedova, a viúva), Livia Venturini (La Suorina, a irmã), Gustavo Giorgi, Yami Kamadeva, Mario Passante, Anna Primula, Goffredo Unger, Nazzareno Zamperla, etc. Duração: 108 minutos; Classificação etária: M /12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Data de estreia em Portugal: 22 de Setembro de 1955 

OS INÚTEIS

OS INÚTEIS (1953)

“I Vitelloni” inicia-se com uma sequência notável. Encontramo-nos numa pequena cidade da província italiana (não é, mas poderia ser, Rimini, onde nasceu Fellini, mas sim Ostia, perto de Roma), na esplanada de um hotel ou casino, ou estabelecimento semelhante, onde decorre a eleição de miss Sereia. A vacuidade do acontecimento e as reacções que provoca em familiares e amigos das concorrentes dá bem a imagem da futilidade e inutilidade não só do acto, como dos seus comparsas. Entre eles, os cinco amigos que irão protagonizar toda a estrutura romanesca da obra. O episódio serve também para os apresentar em conjunto. Um entre eles isola-se dos outros e caminha solitário pela noite, depois de uma tempestade vigorosa que se abate sobre a festa e a faz encerrar precocemente. Moraldo Rubini (Franco Interlenghi) senta-se num banco perto da estação de caminhos-de-ferro, e vê os seus pensamentos interrompidos pela aparição de um adolescente que vai trabalhar às 3 da madrugada. Enquanto uns deixam passar o tempo na mais completa improdutividade e desocupação, outros trabalham arduamente. Mais à frente, um deles vai até à porta de uma empresa onde trabalha a irmã, durante toda a noite, para lhe pedir dinheiro emprestado, para as suas necessidades. Os que trabalham sustentam os vícios e o dolce far niente dos inúteis – eis a ideia inicial de Fellini, neste retrato amargo-doce da vida de alguns jovens na Itália do pós-guerra, numa cinzenta cidade provinciana onde raramente acontece algo digno de registo. Filhos de famílias remediadas, todos eles vivem à custa dos pais ou de familiares, alguns acalentam sonhos de virem a ser “alguém”, mas pouco fazem para isso, ou por preguiça ou falta de talento.

O filme terá muito de autobiográfico, não tanto no que diz respeito ao próprio Fellini enquanto jovem, mas à vida de muitos com quem se cruzou na sua Rimini natal. É da sua experiência pessoal, do que viu e do que sentiu que se vai abastecer a inspiração do cineasta para esta obra que conserva muito do neo-realismo inicial, mas que lhe acrescenta desde logo não só o seu olhar profundamente pessoal, como um interesse humano por esses destroços que se arrastam ao sabor das marés numa qualquer cidade costeira. Os cinco amigos, interpretados por Franco Interlenghi (Moraldo Rubini), Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto Moretti), Leopoldo Trieste (Leopoldo Vannucci) e Riccardo Fellini (Riccardo), passeiam sem destino pelas ruas da cidade, executam pequenas piruetas de efeito patético, descem até ao cais e olham a vastidão do mar, como fronteira da sua esperança, como limite das suas ambições. Ali ficarão perdidos, disfarçados em fatos carnavalescos e prolongando a máscara ao longo de todo o ano.

Um deles, Fausto, engravida a namorada, Sandra, irmã de Moraldo, é obrigado a casar, arranja por favor um emprego, tenta seduzir a mulher do patrão, é despedido, é pai, rouba um anjo que procura vender aos religiosos, e de humilhação em humilhação aceita a ruína. Outro, Alberto, leva a vida a brincar e de esgar em esgar efeminado, tropeça na sua própria infantilidade. Leopoldo, frustrado escritor teatral, consome energias em textos medíocres que um velho actor aceita ouvir ler, na esperança de ter uma aventura amorosa no final da noite. De Riccardo, interpretado por um irmão de Fellini, pouco se sabe.

O ambiente é asfixiante, por muito que os traços da comédia aqui e ali assomem. O humor de Felllini não é condescendente, mas é de uma tocante humanidade. Aqueles “vitelloni” são deserdados de um tempo, escombros de uma sociedade à deriva e o único caminho possível é sair da cidade, procurar outros horizontes, arejar. É o que faz Moraldo, sem destino, apenas em fuga de um terreno pantanoso onde sabe que, mais cedo ou mais tarde, se irá afundar irremediavelmente. Quem sabe qual será o seu futuro? Possivelmente poderá não ser muito melhor, mas pelo menos fica a atitude, o esboço de revolta.

Fellini, por exemplo, à semelhança de Moraldo, aos dezanove anos partiu de Rimini para Roma, que o irá acolher e apadrinhar. Quando Moraldo sobe para o comboio e este inicia a sua marcha, surge na estação o adolescente que ali trabalha e dele se despede. Está ali para funcionar como garante da decisão de Moraldo. Mas a partida deste está ainda ligada a um outro aspecto do filme que se afigura muito significativo: o comboio afasta-se e este movimento liga-se a algumas panorâmicas pelos quartos dos amigos que ficam para trás e que dormem nas suas camas, indiferentes a tudo o mais. Eles e aquela pequena cidade continuarão a ser os mesmos, embalados pelo cinzentismo e pela ociosidade. Moraldo, na sua postura de observador algo distanciado, apesar de solidário em muito, parece ser o único do grupo a tomar consciência da situação e do que o futuro lhes poderia reservar.

De resto, o filme mantém as obsessões fellinianas: as festas truculentas (aqui o carnaval e o seu cortejo), o gosto pelo espectáculo e o teatro, o deambular pela cidade e a sedução pela noite, o confronto entre a realidade e a fantasia (de que aqui se alimentam os “vitelloni”, mas também a fantasia que permite a fuga e o sonho derradeiros), o diálogo entre os inocentes mais ou menos explorados e os manipuladores sem escrúpulos.

A estrutura narrativa da obra é moderna no seu tempo, misturando acções diversas, acompanhando histórias individuais e do grupo, antecipando assim alguma da tonalidade dos filmes da “nouvelle vague” (Godard, Truffaut, etc.), do “free cinema” (“Sábado à noite, Domingo de Manhã”, de Karel Reisz, “We Are the Lambert Boys”, de Lindsay Anderson…) ou mesmo de algum cinema norte-americano (George Lucas terá confessado que “Os Inúteis” terão influenciado o seu “American Graffitti”).

Os actores são magníficos, recortando personagens que se impõem facilmente, o que a música de Nino Rota ajuda a cimentar, criando um ambiente de falsa alegria e de profunda depressão. “Os Inúteis” acabará por ser o filme que marca a imposição de Fellini como o grande realizador, o criador sem paralelo na história do cinema, ao triunfar no Festival de Veneza, onde ganhou o Leão de Prata, em 1953. A partir daí, o seu caminho está traçado. Já o estava antes, para quem o soubesse ver, mas o prémio de Veneza chamou a atenção para a sua obra de forma inequívoca.

OS INÚTEIS

Título original: I Vitelloni

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1953); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli; Produção: Jacques Bar, Mario De Vecchi, Lorenzo Pegoraro; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Carlo Carlini, Otello Martelli, Luciano Trasatti; Montagem: Rolando Benedetti; Design de produção: Mario Chiari; Decoração: Luigi Giacosi; Guarda-roupa: Margherita Marinari; Maquilhagem: Michele Bomarzi; Direcção de produção: Luigi Giacosi; Assistentes de realização: Moraldo Rossi, Max de Vaucorbeil, Stefano Ubezio; Departamento de arte: Italo Tomassi; Companhias de produção: Cité Films, Peg-Films; Intérpretes: Franco Interlenghi (Moraldo Rubini), Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto Moretti), Leopoldo Trieste (Leopoldo Vannucci), Riccardo Fellini (Riccardo), Leonora Ruffo (Sandra Rubini), Jean Brochard (Francesco Moretti), Claude Farell (Olga), Carlo Romano (Michele Curti), Enrico Viarisio (senhor Rubini), Paola Borboni (senhora Rubini), Lída Baarová (Giulia Curti), Arlette Sauvage, Vira Silenti, Maja Niles, Achille Majeroni, Guido Martufi, Silvio Bagolini, Milvia Chianelli, Enzo Andronico, Alberto Anselmi, Gustavo De Nardo, Graziella De Roc, Giovanna Galli, Franca Gandolfi, Lilia Landi, Gigetta Morano, Lino Toffolo, Gondrano Trucchi, etc. Duração: 102 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos. 

FEDERICO FELLINI (1920-1993)

FEDERICO FELLINI (1920-1993)

A biografia de Federico Fellini está cheia de incertezas, em parte por causa do próprio cineasta, que por vezes inventava episódios da sua vida. Terá nascido a 20 de Janeiro de 1920, em Rimini (Itália), filho de Ida Barbiano e de Urbano Fellini. Dois irmãos mais novos: Ricardo e Maddalena. Fala-se de um colégio religioso que haveria de marcar toda a sua adolescência e vincar um anticlericalismo que se encontra presente em grande parte da sua obra cinematográfica. Diz-se que frequentou a escola das Irmãs de San Vicenzo, depois a escola primária Teatini. Mais tarde, em 1930, entra para o Gimnasio-Liceo Giulio Cesare, localizado perto do Grande Hotel de Rimini. É seu colega aquele que ficará conhecido por Titta e que ira ser a grande influência de “Amarcord”. Desde muito novo que ama o circo e se interessa pela caricatura. Durante um acampamento das Juventudes Fascistas, em Verrucchio, desenha várias caricaturas de participantes. Em 1937, o dono do Cinema Fulgor, encomenda-lhe uma série de caricaturas de actores americanos. Publica depois desenhos no semanário “La Domenica del Corriere” e no satírico “Nerbini”. Em 1939, chega a Roma, inscreve-se em Direito, mas não é aceite.

Durante a guerra desenhou alguns episódios famosos de histórias em quadradinhos e colabora na rádio em programas humorísticos. Trabalhou também como jornalista. Encontra Giuletta Masina com quem casa a 30 de Outubro de 1943. Entretanto, em 1940, torna-se gagman de Aldo Fabrizzi e de um dos primeiros actores cómicos italianos, célebre na época, Macario (com quem trabalha em filmes dirigidos por Mario Mattoli). Em 1945, aparece como assistente de Roberto Rossellini, em “Roma, Città Aperta”. Nasce um filho que morre precocemente, devido a insuficiência respiratória. Colabora em inúmeros argumentos, é assistente de realização, continuando o seu trabalho como jornalista, humorista, caricaturista.

No ano seguinte, de novo com Rossellini, colabora em “Paisá”, é co-argumentista de “II Crime di Giovanni Episcopo”, de Alberto Lattuada. Em 1947, volta a trabalhar com Lattuada: “Sensa Pietá”. Rossellini chama-o, em 1948, para “Amore”. É assistente de Lattuada, em “II Miulino del Pó” e de Rossellini em “Francesco Giullare di Dio”. Em 1950, aparece como assistente de Pietro Germi, em “II Camino della Speranza” e, com Lattuada, co-dirige o seu primeiro filme: “Luci del Varietà”. Um ano depois, colabora em “Europa 51”, de Rossellini e em 1952 assiste novamente a Germi, em “II Brigante di Tasca del Lupo”. “O Sheik Branco”, em 1951, é o seu primeiro filme como realizador, a solo. Inicia a sua colaboração com Nino Rota. Recebe o Leão de Prata com “Os Inúteis”, em Veneza, e repete o sucesso com “A Estrada”, com que recebe o seu primeiro Oscar. “As Noites de Cabíria” arrecada segundo Oscar, e “Fellini 8 ½” o terceiro. Entretanto, “A Doce Vida” é um sucesso brilhante, recebendo a Palma de Ouro de Cannes.

Em 1961, conhece o psicanalista Ernest Bernhard e apaixona-se pelas teorias de Jung, que o influenciarão nos seus filmes futuros. Em 1967, ultrapassa um enfarte, depois de algum tempo hospitalizado. “Amarcord”, em 1972, traz-lhe um novo Oscar, de Melhor Filme em Língua não Inglesa. Entretanto, o seu cinema oscila entre a superprodução e o filme de pequeno orçamento, entre “Satiricon”, “Roma”, “Casanova”, “A Cidade das Mulheres” e “Os Palhaços”, “O Navio”, “Ensaio de Orquestra” ou “A Voz da Lua”, seu derradeiro filme. Em 1979 morre Nino Rota, o que Fellini sente profundamente. Caricatura a televisão de Berlusconi em “Ginger e Fred” e sofre novo ataque cardíaco em 1985.

1993: recebe um Oscar honorífico por toda a carreira. Em Agosto, sofre, em Rimini, uma embolia cerebral. O ataque repete-se em Roma, tempos depois. Morre a 31 de Outubro. A câmara ardente é instalada num dos estúdios da Cinecittá. No ano seguinte, a 23 de Março, morre Giulietta Masina.

Com Visconti, Rossellini, Lattuada, De Sica, Germi e alguns mais, é um dos impulsionadores da primeira época do neo-realismo, que nos anos de 40 e inícios dos 50, no pós-guerra, devolveria ao cinema italiano uma dignidade estética e, sobretudo, ética que restauraria o prestígio perdido e influenciaria toda a cinematografia moderna. A partir de início dos anos 60, torna-se num dos mestres do cinema mundial, com uma filmografia não muito extensa, mas de uma coerência e significado indesmentíveis.

Filmografia

Como gagman de Macario e Mario Mattoli

1938: Lo Vedi come soi., Lo Vedi come sei?!, de Mario Mattoli

1940: Non me Lo direi!, de Mario Mattoli

1940: Il pirata Sono io!, de Mario Mattoli

Como argumentista (quase sempre co-argumentista)

1939: Imputato, Alzatevi!, de Mario Mattoli

1941: Documento Z3, de Alfredo Guarini (não creditado no genérico)

1942: Avanti c'è Posto, de Mario Bonnard (não creditado no genérico)

1942: I Cavalieri del Deserto, de Gino Talamo, Osvaldo Valenti

1942: Quarta Pagina (O Mistério da Quarta Página), de Nicola Manzari

1943: Apparizione, de Jean de Limur (não creditado no genérico)

1943: Campo de’ Fiori, de Mario Bonnard

1943: Tutta la Cittá Canta, de Riccardo Freda

1943: L'Ultima Carrozzella, de Mario Mattoli

1945: Roma, Città Aperta (Roma Cidade Aberta), de Roberto Rosselini (neste filme é também assistente de realização)

1945: Chi l'ha visto?, de Goffredo Alessandrini

1946: Paisá (Libertação) de Roberto Rossellini (neste filme é também assistente de realização)

1947: Il Delitto di Giovanni Episcopo (A Historia do Meu Crime) de Alberto Lattuada

1947: Il Passatore, de Duilio Coletti

1947: Fumeria d'Oppio, de Raffaello Matarazzo

1947: L' Ebreo Errante, de Goffredo Alessandrini

1948: L'Amore (O Amor), de Roberto Rossellini, episódio “Il Miracolo” (neste filme é também assistente de realização e actor)

1948: Il Mulino del Pó (O Moinho do Rio Pó), de Alberto Lattuada

1948: Senza Pietà (Sem Piedade), de Alberto Lattuada

1948: La Cittá Dolente, de Mario Bonnard

1949: In Nome della Legge (Em Nome da Lei), de Pietro Gerrni

1950: Il Cammino della Speranza (O Caminho da Esperança), de Pietro Germi

1950: Francesco, Giullare di Dio (O Santo dos Pobrezinhos), de Roberto Rossellini

1950: Luci del Varietà, de Federico Fellini e Alberto Lattuada

1951: La Città si Difende (A Cidade Defende-se), de Pietro Germi

1951: Cameriera bella Presenza Offresi..., de Giorgio Pàstina

1952: Il Brigante di Tacca del Lupo (O Bandido da Cova do Lobo), de Pietro Germi

1952: Europa '51 (Europa 51), de Roberto Rossellini

1952: Lo Sceicco Bianco (O Sheik Branco), de Federico Fellini

1953: I Vitelloni (Os Inúteis), de Federico Fellini

1953: L'Amore in Città (Retalhos da Vida), episódio “Agenzia matrimoniale”

1954: La Strada (A Estrada), de Federico Fellini (1954)

1955: Il Bidone (O Conto do Vigário), de Federico Fellini (1955)

1957: Le Notti di Cabiria (As Noites de Cabíria), de Federico Fellini (1957)

1958: Fortunella, de Eduardo De Filippo (1958)

1960: La Dolce Vita (A Doce Vida), de Federico Fellini

1962: Boccaccio '70 (1962) - episódio “Le Tentazioni del dottor Antonio”

1963: 8½ (Fellini 8 ½), de Federico Fellini

1965: Giulietta degli spiriti (Julieta dos Espíritos), de Federico Fellini

1968: Tre Passi nel Delirio (Histórias Extraordinárias) - episódio Toby Dammit

1969: Sweet Charity (Sweet Charity - A Rapariga que Queria Ser Amada), de Bob Fosse

1969: Fellini Satyricon (Fellini – Satyricon), de Federico Fellini

1969: Block-notes di un regista (Diário de um Realizador), de Federico Fellini - documentário televisivo

1970: I Clowns (Os Palhaços), de Federico Fellini

1972: Roma (Roma de Fellini), de Federico Fellini

1973: Amarcord (Amarcord), de Federico Fellini

1976: Il Casanova di Federico Fellini (O Casanova de Federico Fellini), de Federico Fellini

1979: Prova d'Orchestra (Ensaio de Orquestra), de Federico Fellini

1980: La Città delle Donne (A Cidade das Mulheres), de Federico Fellini

1983: E la Nave va (O Navio), de Federico Fellini

1985: Ginger e Fred (Ginger e Fred), de Federico Fellini

1987: Intervista (Entrevista), de Federico Fellini

1990: La Voce della Luna (A Voz da Lua), de Federico Fellini

Como realizador

1950: Luci del Varietà (co-realização com Alberto Lattuada)

1952: Lo Sceicco Bianco (O Sheik Branco)

1953: I Vitelloni (Os Inúteis)

1953: L'Amore in Città (Retalhos da Vida)

Episódio “Un ‘Agenzia Matrimoniale” (outros realizadores: Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Francesco Masselli, Cesare Zavattini, Carlo Lizani e Alberto Lattuada)

1954: La Strada (A Estrada) 

1955: Il Bidone (O Conto do Vigário) 

1957: Le Notti di Cabiria (As Noites de Cabíria)

1960: La Dolce Vita (A Doce Vida)

1962: Boccaccio '70 (Boccaccio '70)

Episódio “Le Tentazioni del Dottor Antonio” (outros realizadores: Luchino Visconti e Vittorio De Sica)

1963: 8½ (Fellini 8 ½) 

1965: Giulietta degli Spiriti (Julieta dos Espíritos)

1968: Tre Passi nel Delirio ou Histoires Extraordinaires (Histórias Extraordinárias)

Episódio “Toby Dammit” (outros realizadores: Louis Malle e Roger Vadim)

1969: Satyricon (Fellini – Satyricon)

1969: Block-notes di un Regista (Diário de um Realizador) (TV)

1971: I Clowns (Os Palhaços)

1972: Roma (Roma de Fellini)

1973: Amarcord (Amarcord)

1976: Il Casanova di Federico Fellini (O Casanova de Federico Fellini)

1978: Prova d'Orchestra (Ensaio de Orquestra)

1980: La Città delle Donne (A Cidade das Mulheres)

1983: E la Nave Va (O Navio)

1986: Ginger e Fred (Ginger e Fred)

1987: Intervista (Entrevista)

1990: La Voce della Luna (A Voz da Lua)

Como actor

1948: L'Amore (O Amor), de Roberto Rossellini

1972: Roma (Roma de Fellini), de Federico Fellini

1974: C'Eravamo Tanto Amati (Tão Amigos que nós eramos), de Ettore Scola

1983: Il Tassinaro, de Alberto Sordi

1987: Intervista (Entrevista), de Federico Fellini

2002: Fellini, Sono un Gran Bugiardo, de Damian Pettigrew

O CINEMA SEGUNDO FEDERICO FELLINI

Nunca exerço juízos morais porque não me sinto capacitado para tanto. Não sou censor, nem padre, nem político. Não gosto de me analisar, não sou orador, nem filósofo, nem teórico. Sou apenas um contador de histórias, e o cinema é o meu ofício. (1971)

Não há nada mais triste do que o riso; nada é mais belo, magnífico, estimulante e enriquecedor do que o terror do desespero total. Acho que, enquanto vivem, todos os homens são prisioneiros deste medo terrível, no qual toda a prosperidade está votada ao fracasso, mas que preservam, mesmo no abismo mais fundo, essa liberdade esperançosa que lhes permite sorrir em situações aparentemente desesperadas. É por isso que o objectivo dos verdadeiros autores de comédia - quer dizer, dos mais profundos e honestos - não é de modo nenhum a simples diversão, mas rasgar feridas dolorosas com a crueldade de as tomar mais sentidas. (1971)

Na minha opinião, “A Estrada” procura realizar a experiência que um filósofo, Emmanuel Mounier, muito bem definiu como a mais importante e básica para abrir qualquer perspectiva social: a experiência comunitária entre dois seres humanos. Quer dizer, para aprender a riqueza e a possibilidade da vida social, hoje que se fala tanto de socialismo, é, antes de mais, importante aprender a estar, muito simplesmente, com outro homem: penso que isto é o que todas as sociedades devem aprender e que, se não se consegue superar este ponto de partida tão humilde mas necessário, talvez amanhã venhamos a estar perante uma sociedade exteriormente bem organizada e publicamente perfeita e sem mácula, na qual, porém, as relações privadas, as relações entre homem e homem, ou entre as pessoas, se mostrarão reduzidas ao vazio, à indiferença, ao isolamento, à impenetrabilidade. (1955)

“Cinéma-verité”? Prefiro “cinema-mentira”. Uma mentira é sempre mais interessante do que a verdade. A mentira é a alma da arte do espectáculo, e eu adoro espectáculo. A ficção pode sempre ter uma verdade maior do que a realidade óbvia de todos os dias. Não é preciso que as coisas que se mostram sejam autênticas. Em regra, são melhores quando não o são. O que tem de ser autêntico é a emoção que se sente e se quer exprimir. (1971)

O colaborador mais precioso que tive foi Nino Rota. Tinha uma imaginação geométrica, uma visão musical de esferas celestes, pelo que não tinha necessidade de ver as imagens dos meus filmes. Quando lhe perguntava que motivos tinha em mente para comentar esta ou aquela sequência, sentia claramente que as imagens não lhe diziam respeito: o seu era um mundo interior, a que a realidade tinha pouca possibilidade de acesso. Vivia a música com a liberdade e a facilidade de uma criatura viva numa dimensão que lhe é espontaneamente congenial. (1983)

O cinema como negócio é macabro. Grotesco. E uma mistura de jogo de futebol e de bordel. (1965)

Quando decido fazer um filme, o meu estímulo inicial é a assinatura do contrato. (1971)

Geralmente, os desenhos que faço só têm uma razão funcional e estão estritamente ligados ao meu trabalho de realizador. Desde a infância, nunca desenhei as pessoas da forma como as via diante de mim, mas sim da maneira como haviam ficado na minha memória. O desenho desata a minha fantasia. O desenho é o meu primeiro passo para decifrar. Muito mais difícil é encontrar o actor que se ajuste ao desenho... Quando Giulietta (Massina) via que eu desenhava um pequeno círculo num papel, ela sustinha a respiração. Sabia que era o começo. O círculo era o seu rosto.

Sei que vivo num mundo de fantasias. Mas prefiro que seja assim e irrito-me com tudo o que perturba a minha visão. A vida real não me interessa. Gosto de observá-la, mas no fundo apenas para dar rédea solta a minha fantasia. A fantasia tem uma dimensão muito mais real do que aquela que nos parece ser a dimensão física.

SESSÃO 8: BELISSIMA

BELÍSSIMA (1952)

“Bellissima” parte de uma ideia de Cesare Zavattini, mas, segundo se sabe, muito alterada pelo realizador e os seus colaboradores argumentistas, Suso Cecchi d'Amico e Francesco Rosi. Mas há também quem afirme, muito embora mantendo o facto da ideia inicial ter sido escrita por Zavattini, que Visconti ficou interessado neste filme quando um dia marcou um teste para crianças na Cinecittà e apareceram centenas de mães com as filhas, acorrendo à chamada, tal como as vemos no início da obra. O mais certo é que ambas as hipóteses estejam certas e uma à outra se completem.

Interessante será, todavia, perceber o que era a ideia original de Zavattini e as principais modificações introduzidas. Vejamos, portanto, o que é o filme: Maddalena Cecconi (Anna Magnani) é uma mulher popular, uma romana típica, intrépida e imparável no discurso, que tem uma filha, Maria, e sabe que o realizador Alessandro Blasetti procura uma criança de 6 ou 7 anos para protagonizar o seu próximo filme. Contra o parecer do pai leva-a á primeira audição, onde tem de disputar o lugar ao lado de centenas de outras candidatas. Aldraba na idade, mas depois tudo faz para que Maria vá ate final, arranja-lhe o melhor vestidinho possível, leva-a ao cabeleireiro, oferece-lhe aulas de música, deixa-se convencer por uma velha actriz que quer dar aulas de representação à miúda, e vai distribuindo injecções pelo bairro todo para pagar os gastos. Atira-se mesmo às economias que se destinavam à nova casa. Ela quer que a sua filha, triunfe, seja uma vedeta, entre no cinema que tanto a fascina. Nem que tenha de pagar uma bela quantia para meterem cunhas a este e àquela, dinheiro que acaba por ficar nas mãos fraudulentas de Alberto Annovazzi (Walter Chiari), que com ele compra uma lambreta. Alberto gostaria de levar o seu encanto um pouco mais longe, mas a decência de Maddalena impede-o.

O cinema, aliás, é fonte de devaneio para todas aquelas mães que sonham com igual destino para as suas filhas. É o fascínio do cinema a impor-se sobre a realidade do dia-a-dia. Maddalena vive num bairro pobre, arranja discussões constantes com o marido que a vai aturando, não é bem vista pela sogra, e tem as vizinhas à perna cada vez que os gritos em sua casa chegam às escadas. Por esta altura, nos anos 50, a crítica marxista falava muito da alienação, e gostava de chamar ao cinema uma “fábrica de sonhos”, em oposição ao cinema que propunham, um olhar directo sobre a realidade e os seus problemas, se possível com uma orientação bem expressa no sentido dos seus propósitos.

“Belissima” é, pois, a análise de uma alienação, a alienação pelo espectáculo, pelo cinema. Mais tarde, em “Rocco e os seus Irmãos” será o boxe, hoje em dia pode e deve continuar-se a falar de alienação quanto aos “reality shows”, ao mundo do espectáculo, sobretudo na música, às telenovelas, onde se revelam centenas de “novas promessas”, muitas das quais fica pelo primeiro ensaio, ao universo do desporto, sobretudo o futebol. Andy Warhol chamou-lhe a necessidade de “quinze minutos de fama”. Agora os “quinze minutos de fama” andam muito associados a alguns milhões que se possam arrecadar sem grande esforço.

Mas no final tudo se precipita. Maria vai até ao derradeiro teste, mas Maddalena não consegue ficar cá fora à espera dos resultados. Vai furando até conseguir ver a projecção do teste, na sala das máquinas e aí descobre que o teste é motivo de galhofa geral, quando Maria chora. É aí que ela percebe a indignidade do que está a fazer e recua. A sua Maria não será actriz, mesmo que no final acabe por ser ela a eleita por Blasetti, mesmo que lhe ofereçam milhares de liras pela assinatura do contrato.

Ora bem no argumento de Zavattini, esta protagonista era uma mulher da classe média, da média burguesia, o que certamente permitiria uma crítica forte a esta classe social. Visconti colocou-a no meio do povo, o que pode estender a crítica a esta alienação a todas as classes sociais, e tem ainda a vantagem de permitir a esta mulher a adopção de uma nobre atitude, uma consciencialização do erro, mesmo com necessidades económicas flagrantes.

Outra alteração significativa tem a ver com o desfecho: para Zavattini Maria era recusada. Para Visconti, Blasetti e o mundo do cinema aceita-a, é a mãe de Maria quem recusa a entrega da criança ao sacrifício. O que tem duas leituras curiosas. Por um lado, ressalva-se o cinema, não se atira sobre ele o opróbrio da fábrica de alienações. Apesar de haver muitos aldrabões no meio, o cinema sobrevive. A questão central do filme transita para a mãe: ela é que se deixou alienar pelo sonho do cinema, ela é que tem de formar a filha e controlar-se a ela própria. O cinema, como qualquer actividade humana, encerra uma multiplicidade de perigos. Somos nós que nos temos de defender e mantermo-nos alerta.

Há, aliás, no filme uma sequência particularmente interessante neste sentido. Quando procura entrar na cabine de projecção, Maddalena conversa com uma montadora dos estúdios, Liliana Mancini. Tal como muitos outros personagens no filme também Liliana se interpreta a si própria e conta a sua história verídica. Agora é montadora, mas outrora foi actriz. Um dia o realizador Renato Castellani parou, olhou para ela e convidou-a a protagonizar o seu próximo filme, “Sous le Soleil de Rome” (Sob o Céu de Roma, 1948). "Escolheram-me porque eu tinha o tipo necessário para o filme. Isso subiu-me à cabeça, deixei o emprego e o namorado, mas depois percebi que não era actriz”. O que pode levar mais longe a questão: nem todos nasceram para ser vedetas, mas há muitas formas de se sonhar com o cinema e de o servir.

Já depois de recusar a ida da filha para o cinema, abraçada ao marido, Maddalena sobressalta-se. Muito perto de si, passa um filme. Ela sorri e diz: “É Burt Lancaster! Muito sedutor…” Acrescenta que está a brincar. Não está. Ela vai continuar a gostar de cinema e de Burt Lancaster. Visconti também. Tanto assim que o irá contratar para duas obras-primas suas, “O Leopardo” e “Violência e Paixão”.

“Belíssima” é uma obra belíssima, que se intromete pelos caminhos do cinema, criticando alguns dos seus processos, mas sobretudo alertando o espectador para esses perigos. Toda a estrutura narrativa é muito bem desenvolvida, a fotografia, a música, a montagem, excelentes, mas o brilho assenta todo no corpo de uma actriz sublime: Anna Magnani. Ela é a alma desta obra vulcânica, irrompe como um furacão de início a fim, e leva a imagem da romana a ficar-lhe para sempre indissociavelmente ligada. O seu trabalho é fulgurante. Inesquecível. Um grande filme com uma actriz como há poucas. 

BELÍSSIMA

Título original: Bellissima

Realização: Luchino Visconti (Itália, 1952); Argumento: Suso Cecchi D'Amico, Francesco Rosi e Luchino Visconti, segundo história de Cesare Zavattini; Produção: Salvo D'Angelo; Música: Franco Mannino, segundo Gaetano Donizetti ("L'Elisir d'Amore"); com Orchestra Sinfonica del Teatro dell'Opera, conduzida por Franco Ferrara; Fotografia (P/B): Piero Portalupi, Paul Ronald; Montagem: Mario Serandrei; Design de produção: Gianni Polidori; Guarda-roupa: Piero Tosi; Maquilhagem: Alberto De Rossi; Direcção de produção: Vittorio Glori, Paolo Moffa, Orlando Orsini; Assistentes de realização: Francesco Rosi, Franco Zeffirelli; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Ovidio Del Grande; Companhia de produção: CEI Incom; Intérpretes: Anna Magnani (Maddalena Cecconi), Walter Chiari (Alberto Annovazzi), Tina Apicella (Maria Cecconi), Gastone Renzelli (Spartaco Cecconi), Tecla Scarano (Tilde Spernanzoni), Lola Braccini (mulher do fotógrafo), Arturo Bragaglia (fotógrafo), Nora Ricci, Vittorina Benvenuti, Linda Sini, Teresa Battaggi, Gisella Monaldi, Amalia Pellegrini, Luciana Ricci, Giuseppina Arena, Liliana Mancini, Alessandro Blasetti, Vittorio Glori, Mario Chiari, Luigi Filippo D'Amico, George Tapparelli, Luciano Caruso, Michele Di Giulio, Mario Donatone, Pietro Fumelli, Lilly Marchi, Anna Nighel, Lina Rossoni, Franco Ferrara, Corrado Mantoni, Sonia Marinelli, Guido Martufi, Vittorio Musy Glori, Scuola di Ballo del Teatro dell'Opera, Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione Italiana, Coro della Radiotelevisione Italiana, etc. Duração: 115 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 24 de Maio de 1955.

SESSÃO 7: A TERRA TREME

A TERRA TREME (1948)

Em 1943, Visconti estreia com polémica, seguida de proibição total da censura “Obsessão”. No mesmo ano, a 23 de Julho, Mussolini é preso e o seu sucessor, Pietro Badoglio, dissolve o partido fascista. Os alemães reagem, invadem a Itália, entram em Roma. A casa real e o governo deslocam-se para o Sul, onde ingleses e norte-americanos tinham desembarcado, libertando a zona de fascistas. A Itália é um país inseguro e Visconti, como a maioria dos artistas e intelectuais anti-fascistas, vive em sobressalto. Em Roma a sua casa serve de refúgio, é assaltada pelas forças policiais, os amigos são presos, um deles aparece assassinado na fossa Ardeatine. Visconti também é preso, a 15 de Abril de 1944, e encarcerado na Pensão Jaccarino, onde se encontrava a Esquadra Especial Italiana, depois transferido para San Gregorio, um hospital prisão, mas por pouco tempo. A 4 de Junho, as forças aliadas entram em Roma e é libertado. A guerra ainda não acabou, mas inicia-se a reconstrução de uma nova estrutura social. Visconti integra o grupo de homens de cinema que institui a “Unione Lavoratori dello Spettacolo”, ao lado de Umberto Barbaro, Mario Camerini, Mario Chiari, Mario Soldati, que organiza a primeira purga de colaboracionistas. Mas, ao mesmo tempo, é urgente regressar à actividade criativa. Visconti pensa e escreve vários guiões que, por uma razão ou outra, não se concretizam. Volta-se então para o teatro e encena, entre 45 e 47, onze peças, com bons resultados, de autores como Anouilh, Sartre ou Cocteau.

Entretanto, os alemães rendem-se a 28 de Abril de 1945. No início do ano seguinte haverá um referendo para se saber se os italianos querem a república ou a monarquia. Visconti escreve no “L’Unitá”, órgão do Partido Comunista Italiano, um artigo: “Por que votarei no Partido Comunista?”. A república ganha e o Rei Humberto II exila-se em Portugal. Nas boas graças do PC, é apresentado por Antonello Trombadori, companheiro dos tempos da Resistência e amigo pessoal, a Palmiro Togliatti, secretário-geral do partido e ambos convidam-no a realizar um filme documental sobre a vida miserável e as condições terríveis de sobrevivência dos pescadores do Sul da Itália, que iria servir na campanha eleitoral que se avizinhava, em 1948. É assim que nasce “La Terra Trema”, que irá misturar o documentarismo com uma ficção, “I Malavoglia”, de Giovanni Verga, escritor que o cineasta muito estimava. “I Malavoglia” é o primeiro volume de um ciclo romanesco chamado “I Vinti” (Os Vencidos, na tradução literal), publicado em 1881.

Giovanni Verga (1840-1922), oriundo da Catânia (Sicilia), é o mais importante representante de uma corrente literária e artística conhecida por verismo, que surgiu acompanhando o Risorgimento e a unificação italiana, em finais do séc. XIX. Prolongando de certa forma o naturalismo francês de Zola, o verismo procura uma verdade e autenticidade para com a realidade circundante, sobretudo no que diz respeito às classes mais humildes e desprotegidas, às minorias étnicas, dando especial atenção à vida na província (inclusive aos dialectos regionais, como é o caso de “I Malavoglia”, transposto para “La Terra Trema”), na fábrica, no campo, no mercado, no mar.

Em 1941, antes de rodar “Ossessione”, Luchino Visconti já sonhava adaptar Verga, e chegou a escrever um artigo na revista “Cinema”, onde dizia: “É natural para quem acredite sinceramente no cinema, voltar os olhos com nostalgia para as grandes construções narrativas dos clássicos do romance europeu, e considerá-los hoje em dia talvez a fonte de inspiração mais verdadeira. Foi com essas ideias na cabeça que, passeando um dia pelas ruas da Catânia, e percorrendo as planícies de Caltagirone numa manhã de sirocco, que me apaixonei por Giovanni Verga”.

“La Terra Trema” passa-se, pois, na Sicilia, mais precisamente no pequeno posto pesqueiro de Aci Trezza, na década de 20. Com uma aparência documental, sem actores profissionais, recrutando os intérpretes entre os habitantes da aldeia, que improvisavam diálogos apenas indicados pelos argumentistas, o filme acompanha sobretudo a família dos Valastros. São pescadores, passam as noites arriscando a vida no mar, regressam com os barcos carregados de pesca, mas o que recebem é ínfimo, pois entre eles e a venda do seu produto ao público interpõem-se os intermediários, os grossistas que compram por atacado ao preço que impõem. Um dos Valastros, ’Ntoni, farto de ser explorado, resolve trabalhar por conta própria, compra o seu barco e tenta sobreviver sem os intermediários. Mas estes têm formas de coacção para todos os expedientes, e a pobreza e a ignorância da comunidade faz o resto.

O filme procura sobretudo ser retrato do dia-a-dia da comunidade, sublinhando as dificuldades e agruras. A câmara de Visconti denota uma sensibilidade extrema a captar as imagens, sentindo-se obviamente a influência de alguns soviéticos, como Eisenstein ou Pudovkine, na composição dos grupos humanos e na forma de enquadrar. O trabalho de realização foi minuciosamente preparado, com anotações e “story boards” que podem ainda ser consultados. Mas o mais importante é o sentido lírico e a verdade humana das imagens, a grandeza de um fôlego épico que perpassa pelas paisagens e pelos rostos.

A fotografia, a preto e branco, de Aldo Graziati, assistido por Gianni Di Venanzo, ajuda bastante ao excelente resultado final, onde se nota, sem surpresa, algum simplismo de análise, quase roçando a demagogia e o maniqueísmo que, todavia, se devem interpretar como fruto da época. Há, porém, quem afirme que este será um produto único na filmografia neo-realista. Lino Miccichè tem para si que este é o único filme do pós-guerra que não procura a conciliação, que não tem ilusões quanto à vitória, que não se consola com falsas certezas, que não oferece anjos libertadores, solidariedades fictícias, piedades mudas, refúgios sentimentais. Mas que, descrevendo uma luta, se fecha sobre essa luta, com amargura e “realismo”, na solidão de quem luta”.

Luchino Visconti e Antonio Pietrangeli adaptaram o romance de Giovanni Verga, e o cineasta contou com dois assistentes que, futuramente, se tornariam igualmente realizadores de importância significativa, Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. A montagem de Mario Serandrei é igualmente excelente, e a música de Willy Ferrero e Luchino Visconti acompanha com rigor as imagens, criando algum dramatismo, na medida certa. Rodado entre Novembro de 1947 e Maio de 1948, em Aci Trezza, estreou-se no Festival de Veneza a 18 de Agosto, com muito bom acolhimento crítico (ganhou o “Leão de Ouro”) e a 2 de Setembro em toda a Itália, com pouca adesão de público.

Inicialmente, o projecto seria produzido pelo próprio PC italiano, que arranjou 3 milhões de liras para o efeito. Mas quando esta quantia acabou, e o filme não ia a metade, o partido não conseguiu nada mais, e Visconti contou com o apoio do produtor siciliano Salvo d'Angelo, da companhia Universalia e ainda algum capital do Banco da Sicília.

O filme, inicialmente, chamava-se “La Terra Trema: Episodio del Mare”, dado que se esperava continuá-lo com mais dois ou três episódios, testemunhando momentos da luta por melhores condições de vida em diferentes cenários. Depois do mar, seria um olhar sobre as minas de enxofre, outro sobre a terra, e possivelmente um quarto sobre a cidade, que seria filmado em Caltanissetta. Finalmente Visconti achou que este episódio era suficiente e a obra começou a ser conhecida unicamente por “La Terra Trema”.

A TERRA TREME

Título original: La Terra Trema: Episodio del Mare 

Realização: Luchino Visconti (Itália, 1948); Argumento: Antonio Pietrangeli, Luchino Visconti, segundo romance de Giovanni Verga; Produção: Salvo D'Angelo; Música: Willy Ferrero; Fotografia (P/B): G.R. Aldo; Operador de Imagem: Gianni Di Venanzo; Montagem: Mario Serandrei; Direcção de produção: Anna Davini, Renato Silvestri; Assistentes de realização: Francesco Rosi, Franco Zeffirelli, Demofilo Fidani; Som: Ovidio Del Grande, Mario Ronchetti, Vittorio Trentino; Companhia de produção: Universalia Film; Intérpretes: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Venera Bonaccorso, Nicola Castorino, Rosa Catalano, Rosa Costanzo, Alfio Fichera, Carmela Fichera, Rosario Galvagno, Agnese Giammona, Nelluccia Giammona, Giovanni Greco, Ignazio Maccarone, Giovanni Maiorana, Antonino Micale, Maria Micale, Concettina Mirabella, Angelo Morabito, Pasquale Pellegrino, Amilcare Pettinelli, Antonio Pietrangeli, Alfio Valastro, Antonino Valastro, Francesco Valastro, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Salvatore Valastro, Santo Valastro, Sebastiano Valastro, Giuseppe Vicari, Salvatore Vicari, etc. (Não profissionais e não creditados no genérico); Narrador: Luchino Visconti; Duração: 160 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Classificação etária: M/ 12 anos.