SESSÃO 6: O MILAGRE DE MILÃO

O MILAGRE DE MILÃO (1951)

"Miracolo a Milano" resulta de uma nova colaboração entre de Sica e Zavattini, desta feita adaptando um romance deste último ("Totò il buono"). Trata-se de uma curiosa variante do neo-realismo, pois apesar de tudo se passar na mais pura e desabrigada realidade social italiana do após guerra, o tom não é realista, mas parabólico. Na verdade, como o próprio título indica, estamos hipoteticamente no campo do milagre, com o aparecimento na Terra de um bebé, Totò, que é adoptado pela velha Lolotta, quando descoberto no meio das couves da sua pequena quinta. Tratado como um filho, Totò revela-se um ser diferente de todos os outros. Mais tarde, por morte de Lolotta, a criança é entregue a um orfanato, donde sai adulto (no plano imediatamente seguinte, uma excelente elipse temporal). Apesar de viver na maior miséria, passar as maiores privações, coexistir com os maiores dramas, nunca apaga do rosto um sorriso, nunca desespera, procura sempre ultrapassar as dificuldades e encontrar uma solução. Não só para si, como para todos os que o rodeiam. E quem o rodeia são pobres miseráveis, sem nada a que se agarrarem, mas por vezes egoístas e mesquinhos. Totò a todos se mostra prestável, a todos ajuda, a todos incute uma esperança desmedida no amanhã. Totò gosta de viver e gosta de saber os seus semelhantes o mais felizes possível.

Para isso transforma radicalmente o bairro da lata onde vive, “urbaniza-o”, cria ruas e sistematiza as tarefas, dá nomes educativos às ruas e praças, ajuda cada pessoa como pode, e certamente que o seu sorriso permanente é uma das mais preciosas benesses. É contagiante e propaga-se pelo bairro, desencadeando reacções em cadeia. Até ao dia em que o baldio abandonado onde se encontra o bairro da lata se transforma numa apetecível jazida de petróleo, que desperta a cobiça dos capitalistas habituais que aparecem em bando, rodeados de polícias, para reivindicarem o terreno e expulsarem os miseráveis que ali habitam. Mas aí a parábola torna-se mais contundente. A velha Lolotta, que entretanto tinha já, literalmente, viajado para os anjinhos, regressa com uma miraculosa pomba branca que faz realmente milagres. Nem sempre muito bem compreendidos pelos caprichosos mendigos que solicitam os mais descabidos prodígios. Se De Sica e Zavattini atingem com a sua crítica os poderosos que não recuam perante nada para multiplicarem o seu lucro, não é menos verdade que não hesitam em reprovar a falta de realismo desses pobres que gostam de ostentação e de luxo, e cuja principal ambição parece ser tornarem-se iguais aos capitalistas que combatem.

Impressionante é a lucidez da estrutura narrativa e o tom de quase comédia musical que por vezes se instala no filme e nos contagia a nós, espectadores. Esta é uma daquelas obras que procuram difundir a bondade e a fraternidade social, e consegue-o de uma forma que diríamos ingénua e pura, mas que atinge plenamente a ambição inicial. Sai-se do filme revigorado, tonificado pela presença desse espantoso Francesco Golisano que interpreta a personagem de Totò, uma daquelas figuras que nunca mais se esquecem e que os puros de espírito não deixarão seguramente de perseguir ao longo da vida. A lição de solidariedade, ao contrário do que possa parecer a uma primeira vista, ganha consistência e vigor por se expressar em forma de parábola, onde o “milagre” afinal é algo de profundamente humano e possível de alcançar: basta reunir esforços, acreditar na razão que nos assiste e lutar por ela. Podem dizer que não é voando sobre os céus de Milão, montado em paus de vassoura, que os problemas sociais se resolvem, mas é seguramente com o espírito amável, mas firme, de Totò, com a sua perseverança e alegria, com a sua generosidade aberta ao próximo, que muitos conflitos se podem dissolver na força da comunidade.

De Sica não foge à realidade dilacerante de uma cidade destruída pela guerra e por dificuldades económicas insustentáveis. A realidade que “Milagre em Milão” apresenta é desesperante e é o retrato vivido por Itália depois de terminada a onda megalómana e destrutiva do fascismo mussoliniano. Para derrotar esse monstro que assassinou vidas e esventrou cidades temos a inocência do olhar, a delicadeza do gesto, a ingenuidade da palavra de Totò que parece desconhecer o mal, a ganância, a vaidade, a violência de quem a ele se opõe. Totò vislumbra, para lá da triste e cinzenta realidade que o cerca, uma sociedade nova, fraterna, solidária, humana nos seus melhores momentos. É verdade que os pobres com quem Totò se cruzam são, na sua generalidade, maus, invejosos, ignorantes, egoístas, traidores. Mas o protagonista, uma personagem ideal, produto de um óbvio “milagre”, opõe-se a esta situação e procura projectar um novo horizonte. Será na fraternidade, na generosidade, na cumplicidade que se poderá construir o futuro. Eis como o “milagre” se pode ligar a algum pensamento marxista-leninista, já que muita da base do neo-realismo se encontra associado a uma teoria comunista da arte. Zavattini era comunista e De Sica, embora nunca o tenha sido, ao que se sabe, terá funcionado como “compagnon de route”.

O tom de comédia que critica habilmente usos e costumes, que vão da avidez dos milionários ao racismo dos pobres, da mesquinhez de Rappi, que trai companheiros por um casaco com gola de pele e um chapéu alto (um dos brilhantes trabalhos do Paolo Stoppa, um actor já nessa altura com uma prodigiosa carreira dispersa pelo teatro e pelo cinema, um dos raros profissionais a integrar o elenco do filme) à inveja de uns quantos e à ostentação de outros, esse tom de comédia é muito bem desenvolvido por De Sica, com recurso sobretudo a uma lirismo austero e a uma interpretação refreada e contida. Este tipo de parábola poderia desencadear uma vaga de mau gosto insuportável, mas tanto De Sica como os seus cúmplices conseguem o “milagre” de manter o filme num ritmo e numa toada que não só suporta bem as peripécias narradas, como as sustenta num nível deliciosamente bem-humorado, sem nunca perder a perspicácia crítica.

O realismo descarnado de “Ladrões de Bicicletas” cede aqui perante o maravilhoso e o poético, conseguindo, no entanto, ambas as obras participarem de um mesmo olhar, de uma mesma sensibilidade, de uma mesma inocência e pureza.

O MILAGRE DE MILÃO

Título original: Miracolo a Milano

Realização: Vittorio De Sica (Itália, 1951); Argumento: Vittorio De Sica, Suso Cecchi D'Amico, Mario Chiari, Adolfo Franci, Cesare Zavattini, segundo romance deste último ("Totò il buono"); Produção: Vittorio De Sica; Música: Alessandro Cicognini; Fotografia (p/b): G.R. Aldo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Guido Fiorini; Direcção artística: Guido Fiorini; Guarda-roupa: Mario Chiari; Direcção de produção: Carmine Bologna, Nino Misiano, Umberto Scarpelli; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Umberto Scarpelli; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Bruno Brunacci; Efeitos especiais: Enzo Barboni, Ned Mann, Václav Vích; Companhias de produção: Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC), Produzioni De Sica; Intérpretes: Emma Gramatica (a velha Lolotta), Francesco Golisano (Totò), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bovo (Edvige), Anna Carena (Marta), Alba Arnova, Flora Cambi, Virgilio Riento, Arturo Bragaglia, Erminio Spalla, Riccardo Bertazzolo, Checco Rissone, Angelo Prioli, Giuseppe Berardi, Gianni Branduani, Enzo Furlai, Jerome Johnson, Renato Navarrini, Egisto Olivieri, Luigi Ponzoni, Piero Salonne, Jubal Schembri, Walter Scherer, Giuseppe Spalla, etc. Duração: 100 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/12 anos; Estreia em Portugal: 15 de Janeiro de 1952. 

SESSÃO 5: HUMBERTO D

HUMBERTO D (1952)

O neo-realismo italiano iniciou-se com um belíssimo conjunto de obras, donde se destacam “Roma Citta Aperta”, de Rossellini (1945), “Riso Amaro”, de De Santis (1946), “Paisà”, de Rossellini (1946) e “Ladri di Biciclette”, de De Sica (1948), entre outras. O próprio De Sica, para lá do citado “Ladrões de Bicicletas”, já inscrevera outras obras suas nesta corrente, como “Scuisciá” ou “Milagre de Milão”, abordando temas como o desemprego, a juventude, a marginalidade, o papel da mulher, a ocupação e o pós-guerra, até chegar a “Umberto D” (1952), que alguns consideram a obra maior deste autor, preferindo-a mesmo a “Ladri di Biciclette”. Creio que nesta película a dupla De Sica-Zavattini condensa muito das suas preocupações, tendo desta feita como figura central Umberto D., um velho reformado, que traz consigo todos os problemas da velhice, numa sociedade traumatizada pela guerra e por tudo o que ela carrega. O filme é dedicado ao pai de Vittorio De Sica, de nome Umberto De Sica, e o título da obra não deixa de associar o protagonista do filme ao pai do realizador, o que este mesmo confirmou em entrevistas, afirmando que muitas das questões apresentadas pelo seu filme foram inspiradas em situações vividas no seu agregado familiar, quando ele ainda era jovem e assistia às dificuldades enfrentadas pela família.

Umberto D., o protagonista, é um reformado que procura manter todas as aparências de dignidade possível, numa época extremamente difícil da história de Itália, acabada de sair da II Guerra Mundial. Sem família próxima, vive em Roma, num modesto quarto alugado, num andar propriedade de uma locatária sem grandes escrúpulos e sem nenhuns problemas de consciência. Umberto D. tem como únicos companheiros um cão que ele acarinha o melhor que pode e uma jovem, criada da senhoria, que faz do velho seu confidente. No fundo, são três cúmplices que fazem da infelicidade uma ligação emocional e uma âncora que os agarra à vida e a alguma possível esperança. Mas os tempos estão maus, e o velho empregado de escritório, de cujo trabalho ainda guarda alguma roupa e a compostura necessária, vai tropeçando nos escolhos que uma sociedade ingrata para com a velhice lhe vai colocando, um após outro, no caminho.

Há em “Umberto D.” os mesmos princípios que nortearam todo o neo-realismo inicial, uma narrativa de rua, despojada de efeitos dramáticos, povoada por actores não profissionais (o extraordinário Carlo Battisti, que interpreta Umberto D, era um professor universitário reformado, que nunca representara em cinema), onde os problemas sociais sobressaem, mas há igualmente um salto em frente, numa nova perspectiva humana. O enquadramento psicológico do personagem central, a sua solidão tremenda, só disfarçada pela companhia de “Flick”, o seu fiel cão, e as conversas com a criada Maria, levam-nos já para um novo patamar de realismo, que se irá desenvolver, sobretudo com Rossellini e Antonioni, na década de 60.

Umberto Domenico Ferrari é uma personagem complexa, diversificada, não tem a aparência do bom velho com quem todos simpatizam à primeira, nem nada faz para sê-lo. Ele é um homem idoso, que já deixou o emprego há uns tempos, mas que procura esconder a humilhação de ser cada vez mais pobre, de a sociedade o afastar da vida com arrogância. Chega a tentar estender a mão à caridade, mas arrepende-se de imediato. Coloca Flick de chapéu na boca à espreita que nele caia uma moeda, mas também aí desiste. Recorre à sopa dos pobres, onde tenta dar de comer também ao seu cão, colocando o prato escondido debaixo das pernas, para não ser surpreendido pela instituição que não quer caninos na sala. Sente-se o desgosto de Umberto quando vê o seu modesto quarto esventrado pela senhoria que o quer ver pela porta fora, pois há dois meses que se atrasa na renda. Umberto descobre-se descartável, mais do que isso: sente que é um peso de que muitos se querem ver livres. Nem mesmo numa manifestação de reformados que protestam o seu desagrado se sente incorporado. Ele está a mais, é um ser fora de tempo, de um tempo que é de outros, de jovens com futuro, de empreendedores sem escrúpulos, de um “milagre económico” que lhe dizem que está a ser atrasado por culpa sua. A hora é de arrendar quartos, à hora, a casais adúlteros, fazer dinheiro de qualquer forma. Umberto Domenico Ferrari é o empecilho que tem de esperar à porta de casa que outros se sirvam da sua cama. Umberto e Flick irmanam-se nessa “vida de cão”. Por isso se compreende ainda melhor a cumplicidade que entre ambos se estabelece. Será, porém, Flick a salvar Umberto. Até quando?

Neste aspecto, “Umberto D.” data de 1952, mas é um filme intemporal. Podia ter sido rodado hoje, em Portugal, nos EUA, na Rússia, na China ou nos países nórdicos (basta ler a literatura actual de qualquer desses países, para se verificar que sobre este tema muito se já disse, mas muito se precisa ainda de fazer). Nalguns casos, existe mesmo um retrocesso, quer nas medidas de apoio, quer no sentimento generalizado das pessoas. No caso de Portugal, onde curiosamente se proíbe a eutanásia, a verdade é que são alguns governantes a propor a “extinção” dos velhos, improdutivos, e que só causam embaraços à segurança social. As pessoas que morrem sozinhas, em velhas casas e quartos sombrios, e são descobertas dias, meses, anos depois, são sintomáticas desse abandono. O filme de De Sica é um testemunho dramático, trágico, dessa existência sofrida e inglória, que cada vez mais faz pensar no suicídio. No pós-guerra em Itália, como hoje em dia em Portugal, onde esse acto de desespero é visto por muitos, infelizmente cada vez mais, como um gesto libertador de um dia a dia opressivo e aberrante.

Admiravelmente conduzido, com um rigor de olhar, uma sensibilidade, uma ternura sem nada de meloso, “Umberto D.” sobrevive sem uma ruga, colocando o nome do seu autor entre os maiores da sétima arte. Tão intensa como “Ladrões de Bicicletas”, a obra tem em Carlo Battisti (Umberto Domenico Ferrari) e Maria Pia Casilio (Maria, a empregada) dois actores admiráveis, fotografados com uma exigência moral invulgar pela câmara de G.R. Aldo. Uma obra-prima absoluta.

HUMBERTO D

Título original: Umberto D.

Realização: Vittorio De Sica (Itália, 1952); Argumento: Cesare Zavattini; Produção: Giuseppe Amato, Vittorio De Sica, Angelo Rizzoli; Música: Alessandro Cicognini; Fotografia (p/b): G.R. Aldo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Virgilio Marchi; Decoração: Ferdinando Ruffo; Direcção de produção: Nino Misiano, Roberto Moretti; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Franco Montemurro; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Ennio Sensi; Companhias de produção: Rizzoli Film, Produzione Films Vittorio De Sica, Amato Film; Intérpretes: Carlo Battisti (Umberto Domenico Ferrari), Maria Pia Casilio (Maria, a empregada), Lina Gennari (Antonia Belloni), Ileana Simova, Elena Rea, Memmo Carotenuto, Alberto Albani Barbieri, Pasquale Campagnola, Riccardo Ferri, Lamberto Maggiorani, De Silva, etc. Duração: 89 minutos; Distribuição em Portugal: Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 18 de Março de 1953.  

SESSÃO 4: LADRÕES DE BICICLETAS

LADRÕES DE BICICLETAS (1948)

Um conceituado crítico de cinema norte-americano, Godfrey Cheshire, considera que “Citizen Kane” (1941) e “Ladri di Biciclette” (1948) são as duas mais importantes fontes de inspiração para o cinema moderno, e duas obras que abriram o cinema a uma idade adulta. André Bazin, um dos mais importantes críticos de cinema francês, anos antes, num estudo dedicado ao filme, desenvolvia mais ou menos a mesma teoria. Na verdade, se analisarmos as listas dos 10 melhores filmes de sempre que regularmente se estabelecem, sobretudo a partir da década de 50, veremos que as conclusões se têm mantido muito semelhantes ao longo das décadas. Estes dois filmes aparecem invariavelmente entre os primeiros lugares.

“Ladrões de Bicicletas” data de 1948, dois anos depois de Vittorio De Sica ter realizado “Sciuscia” (Engraxador de Sapatos), outro dos filmes faróis do neo-realismo, mas uns pontos a baixo da obra-prima que nos haveria de dar com “Ladri di Biciclette”. Este é o oitavo título da filmografia deste actor-realizador e testemunha bem o progressivo amadurecimento formal e a aprendizagem do doseamento dramático da sua narrativa. Que o tornam um mestre indiscutível em 1948.

A intriga central do filme é minimalista. Numa Roma saída há pouco da II Guerra Mundial, um desempregado há dois anos, arranja finalmente um emprego como colador de cartazes. O emprego municipal parece sólido, de futuro, mas impõe uma condição: o empregado tem de possuir uma bicicleta própria para deambular pela cidade, com escadote, cartazes e balde de cola. Para Antonio Ricci isso não seria problema se a sua bicicleta não estivesse no prego. Mas Maria, a esforçada e desembaraçada mulher, e o bem avontadado filho Bruno reúnem alguns haveres em casa e conseguem a quantia necessária para recuperar a bicicleta. No dia seguinte Antonio parte feliz para a sua primeira jornada de trabalho, colando nas paredes das avenidas da cidade eterna sedutores cartazes de Rita Hayworth, em “Gilda”. Num momento de descuido, porém, roubam-lhe a bicicleta e o desespero instala-se na família. Antonio corre com o filho pelas ruas e ruelas da vizinhança, à procura do ladrão. Acompanhamos a aflição e angústia que crescem, o desânimo que se avoluma, a revolta que se instala, o acto de vingança que falha, e finalmente pai e filho, de mãos dadas, continuam a caminhar pela cidade. A pé.

Numa Itália destruída pela guerra, onde a miséria e o pequeno delito crescem paredes meias, esta não é uma história invulgar. Rara, todavia, é a sensibilidade demonstrada a conduzir este enredo linear, e a fabulosa conjugação de factores que fazem da obra um filme admirável. O argumento parte de um romance de Luigi Bartolini, adaptado a cinema por uma equipa brilhante, comandada pelo grande teórico do neo-realismo Cesare Zavattini, ao lado de Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica, Oreste Biancoli, Adolfo Franci e Gerardo Guerrieri. Zavattini trabalhou com De Sica em vários outros argumentos (inclusive no já citado “Sciuscia”) e teve seguramente influência na forma como a narrativa se desenvolve de forma extremamente inteligente, sem maniqueísmos fáceis, mas reconstituído com justeza o clima humano e social daqueles tempos: entre os bairros pobres e degradados e os estádios monumentais e as escadarias imperiais, herança do fascismo mussoliniano, Antonio e Bruno não procuram apenas reaver a sua bicicleta roubada, mas vão recuperando para o espectador os fantasmas de um passado onde estão mergulhados. Todo o filme é de uma delicadeza tocante e de uma secura de processos invulgar. Não há demagogia fácil, nem slogans políticos ou sociais gritados aos sete ventos. Tudo é discretamente apontado, deixando ao espectador formar as suas considerações. A miséria existe, é visível, mas os armazéns do prego, atulhados de trouxas de roupa dizem mais do que qualquer palavra. E dizem melhor. As obras de caridade que oferecem as sopas aos pobres, fecham-nos nas igrejas, onde têm de assistir à missa para poderem aceder depois à refeição porque se espera sofregamente. As “Santonas” proliferam em terra de muita necessidade e desesperança. As filas de aflitos em busca de uma palavra de esperança, tentam decifrar os enigmas da vidente, deixando depois ficar uma nota de 50 liras, não nas mãos da santona, que as não suja de dinheiro, mas na sua colaboradora mais próxima que organiza a contabilidade da casa. Os estádios a abarrotar de entusiasmo são outro reflexo deste tempo de incerteza, bem como as camionetas carregadas de adeptos ou os comícios da desilusão.

“Ladrões de Bicicetas” é, seguramente, um dos mais perfeitos exemplos do neo-realismo, cumprindo todos os preceitos do movimento que eclodiu em Itália, ainda durante o tempo do fascismo e da guerra, para se impor definitivamente mal esta terminou. Os realizadores procuraram sair dos estúdios e ir ao encontro da realidade das ruas e dos exteriores sem maquilhagem. Procuraram temas sociais, fugindo á mentira e falsidade das comédias de “telefones brancos” e dos épicos a glorificar o mare nostrum romano e a ideia de império. Trocaram-se os actores de profissão por amadores de uma espontaneidade desarmante. A verdade é que os estúdios estavam muitos deles destruídos e a maquinaria não abundava, assim como faltava a película e a filmagem a cor se mostrava demasiado onerosa para as diminutas posses de quem queria fazer os seus filmes. Entre as condições existentes e a vontade de ultrapassar as necessidades e mostrar a realidade do país, nasceu o neo-realismo que iria ter um período de ouro durante a década de 40 e se mostraria de uma influência determinante do futuro, não só no futuro próximo do cinema italiano, em várias derivas do movimento, como internacionalmente. Seria o neo-realismo a estar na base de um outro movimento, a “nouvelle-vague” francesa, que iria surgir no final dos anos 50 e que se iria expandir em diversas formas de “cinema novo” por todo o mundo.

Há, no entanto, que não passar por cima de alguns equívocos que o movimento poderia causar. Nem por ser filmado na rua, quase sem efeitos, recorrendo a actores não profissionais, optando por temas sociais de grande actualidade, e tudo o mais que recomendava o neo-realismo, nem por tudo isso os filmes eram menos “construídos”, enquadrados, montados, até direccionados ideologicamente que qualquer outro produto cinematográfico. O simples facto de enquadrar um assunto é uma forma de manipular esse assunto. O neo-realismo não foi excepção, nem até ao momento existiu alguma forma de ultrapassar esse dado. Criar é manipular. E por vezes a manipulação que se ostenta é a mais sincera e a menos nociva, pois que a de mais fácil verificação.

De todos os modos o neo-realismo teve o condão de “limpar” o cinema de uma certa tralha fascista e de mobilizar o olhar do espectador para uma realidade diferente. Depois, a qualidade do olhar, a sensibilidade demonstrada, a emoção colocada, o rigor ou a exaltação de que cada autor deu plenas provas ao longo das suas carreiras, tudo isso iria influir na importância deste movimento. Muitos realizadores vieram para a rua filmar, com actores amadores, mas nem todos ficaram na história do cinema. Apenas os grandes motivaram esse interesse e justificaram a influência futura. Uma das razões para o sucesso internacional do neo-realismo deve-se à importância de se terem reunido num mesmo momento, em redor de uma mesma ideia, nomes como os de Zavattini, De Sica, Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni e alguns mais.

Voltando a “Ladrões de Bicicleta” e, como atrás já referimos, há que referir a conjugação de vários factores para tornar este título uma obra de eleição. Já salientamos a importância do argumento, da escolha dos cenários naturais, a sensibilidade e inteligência da realização, mas há ainda que referir a escolha dos actores, sem os quais o filme teria sido outro. De Sica parece que terá sido convidado para realizar a obra para o produtor David O’Selznick, imopondo estre a condição de o mesmo ser interpretado por Cary Grant. De Sica preferiu um operário de uma fábrica dos arredores de Roma, um desconhecido Lamberto Maggiorani. Presentemente o filme vive muito do rosto deste homem, bem assim como do fabuloso miúdo Enzo Staiola (Bruno Ricci), e de Lianella Carell (Maria Ricci). Em todos estes casos o acaso teve a sua importância definitiva. É a própria Lianella Carell quem conta que, sendo jornalista, foi um dia entrevistar Vittorio De Sica, na altura em que este escolhia uma popular para interpretar o papel de Maria. Quando a viu à sua frente, De Sica terá dito: “Esta é Maria”, pedindo para a jornalista realizar um teste no dia seguinte. Não sei se a entrevista se efectuou ou não, mas estava descoberta a magnífica e laboriosa mulher de Antonio Ricci, que é, em grande medida, a alma deste filme, onde as mulheres e as crianças ocupam um destacado lugar (como em quase toda a obra deste cineasta). O facto de Antonio andar a colar cartazes de “Gilda” não me parece acidental. De Sica pretendeu seguramente homenagear o cinema, homenagear a mulher (ele que sempre teve uma aureola de sedutor galanteador), ao mesmo tempo que colocava uma distância evidente entre este cinema pobre italiano e o cinema da grande indústria de Hollywood.

LADRÕES DE BICICLETAS

Título original: Ladri di Biciclette

Realização: Vittorio De Sica (Itália, 1948); Argumento: Cesare Zavattini, Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica, Oreste Biancoli, Adolfo Franci, Gerardo Guerrieri, segundo romance de Luigi Bartolini ; Produção: Giuseppe Amato, Vittorio De Sica; al Música: Alessandro Cicognini; Fotografia (p/b): Carlo Montuori; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Antonio Traverso; Direcção de produção: Nino Misiano, Umberto Scarpelli; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Gerardo Guerrieri, Sergio Leone; Som: Biagio Fiorelli, Bruno Brunacci; Companhias de produção: Produzioni De Sica; Intérpretes: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno Ricci), Lianella Carell (Maria Ricci), Gino Saltamerenda (Baiocco), Vittorio Antonucci (o ladrão), Giulio Chiari, Elena Altieri, Carlo Jachino, Michele Sakara, Emma Druetti, Fausto Guerzoni, Giulio Battiferri, Ida Bracci Dorati, Nando Bruno, Eolo Capritti, Memmo Carotenuto, Giovanni Corporale, Sergio Leone (estudante do seminário), Mario Meniconi, Massimo Randisi, Checco Rissone, Peppino Spadaro, Umberto Spadaro, etc. Duração: 93 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/6 anos; Estreia em Portugal: 20 de Novembro de 1950.

VITTORIO DE SICA (1901-1974)

VITTORIO DE SICA (1901-1974)

Vittorio Domenico Stanislao Gaetano Sorano De Sica nasceu a 7 de Julho de 1901, em Sora, Lazio, Itália, e viria a falecer a 13 de Novembro de 1974, com 73 anos, em Neuilly-sur-Seine, Hauts-de-Seine, França. Filho de Umberto De Sica, empregado bancário, e de Teresa Manfredi. A sua juventude não foi o que se possa dizer bafejada pela sorte. Passou por dificuldades, numa família pobre da pequena burguesia. “Umberto D.” é dedicado ao pai e de certa forma evoca esses tempos difíceis. No fim da primeira guerra mundial, diploma-se em Contabilidade e estuda no Instituto Superior de Comércio. Casado com a actriz italiana Giuditta Rissone (1937–1954) e depois com a também actriz, mas catalã, Maria Mercader (1959–1974). Pai de Emi De Sica, Manuel De Sica e Christian De Sica.

Oscilando entre a contabilidade, um emprego num banco ou o funcionalismo público, acaba por ir parar ao teatro, depois de um encontro com um amigo, Gino Sabbatini, que lhe anuncia ter entrado para a companhia da actriz Tatiana Pavlova. De Sica tenta igualmente a sua sorte e é logo admitido em pequenos papéis. Começa, pois, cedo a sua carreira de actor, no teatro e no cinema (1917). Dá os primeiros passos na companhia de Tatiana Pavlova (“Sogno d'Amore Ashanta”), passando depois pelas companhias de Luigi e Italia Almirante Manzini (“L'Art et la Maniere”), Luigi Almirante, Giuditta Rissone e Sergio Tofano, durante o período 1927- 1928, representando clássicos da cena europeia, até chegar a primeiro actor, em 1930, na companhia de Guido Salvini e passar para a de Za-Bum, dirigida por Mario Mattoli, conseguindo a sua afirmação definitiva com “Le Lucciole della Citta” (Falconi e Biancoli).

Em 1933 forma a sua própria companhia, a Sergio Tofano-Giuditta Rissone-Vittorio De Sica, que em 1935 se transforma na De Sica-Rissone-Melnatti, com um repertório de obras de tipo cómico-sentimental, em estilo de revista e musical, que, graças à boa actuação dos actores e à enorme popularidade que De Sica estava a ganhar no cinema, consegue a aceitação de todos os públicos, Em 1940, forma de novo a companhia De Sica-Rissone-Tofano (onde interpreta Goetz, Betti, PirandelIo, etc.), que se dissolve em 1942, criando De Sica diversos papéis que lhe garantem sucesso pessoal até 1945, para constituir a sua última companhia, em 1946, a De Sica-Nini Besozzi-Vivi Gioi (com um reportório onde avultam Beaumarchais, Crommelynck, Saroyan, etc.). Em 1957, representa no Festival de Veneza “L'Impresario delle Smirne”, de Goldoni, e, em 1949, “Lettere d'amore”, de Gherardi, que é a sua última aparição no teatro.

A partir daí, consagra-se exclusivamente ao cinema, como actor e realizador, actividade que iniciara em 1940 com “Rosas de Sangue” e a que, desde então, passou a dedicar grande atenção. Os seus primeiros filmes, como realizador, não suscitam grande entusiasmo crítico, são sobretudo comédias teatrais onde vai experimentando a técnica e ganhando endurance. Actor de enorme vitalidade e simpatia, um sedutor inato, bem à maneira italiana, napolitano na exuberância, a sua extensíssima filmografia como actor, mas a de realizador em particular, fazem dele um marco na história do cinema italiano, sendo um dos criadores do neo-realismo, de colaboração com o seu amigo de sempre Cesare Zavattini, do “verismo”, depois de ter passado pela onda das comédias de “telefone branco”, deixando sempre uma marca do seu inconfundível talento, sensibilidade, generosidade e personalidade.

Com “I Bambini ci Guardano” (1944) inicia uma obra pessoal, que se afirma internacionalmente, dois anos depois, com “Sciuscià”, um tremendo falhanço em Itália, um sucesso estrondoso no estrangeiro, particularmente nos EUA, onde ganha um Oscar. Com “Ladri di Biciclette” (Ladrões de Bicicletas) é o reconhecimento. Comparam-no a Chaplin, e a sua áurea mantem-se com Miracolo a Milano (O Milagre de Milão, 1951), Umberto D. (Umberto D., 1952), “Stazione Termini” (Estação Terminus, 1953), “L'Oro di Napoli” (O Ouro de Nápoles, 1954), “Il Tetto” (O Tecto, 1956) ou “La Ciociara” (As Duas Mulheres, 1961). Passa depois por um período de certo apagamento, regressando à ribalta com comédias de grande êxito, em meados da década de 60, “Ieri, Oggi e Domani” (Ontem, Hoje e Amanhã), “Matrimonio all'Italiana” (Matrimónio à Italiana) ou “Un Monde Nouveau” (Um Mundo Novo). A sua carreira estabiliza, sem o prestígio de outrora, mas com muita dignidade, com “Caccia alla Volpe” (A Raposa Dourada), “Sette Volte Donna” (Sete Vezes Mulher), “Le Streghe” (A Magia da Mulher), episódio “Una Sera come le Altre”, “Amanti” (Um Lugar para Amar), “I Girasoli” (O Último Adeus), até voltar ao Oscars com o excelente “Il Giardino dei Finzi-Contini” (O Jardim em que Vivemos, 1970). As últimas realizações não acrescem nada ao seu prestígio: “Lo Chiameremo Andrea” (O Filtro do Amor), “Una Breve Vacanza” (Pausa Breve) ou “Il Viaggio” (A Viagem, 1974).

Na televisão, interpreta “Quatro Homens Justos” (The Four Just Men, 1959), rodada em Inglaterra. Dirige igualmente uma série sobre os maiores tenores líricos.

É vasta a galeria de prémios ganha por Vittorio De Sica, onde se destacam quatro Oscars e diversas nomeações. Em 1947, Oscar Honorário para “Sciuscià”. Em 1949, Oscar de Melhor Filme em Língua não Inglesa, para “Ladrões de Bicicletas”; o mesmo Oscar em 1965, para “Ontem, Hoje e Amanhã”, e em 1972 para “O Jardim em que Vivemos”. Como intérprete, ganhou o Oscar de Melhor Actor Secundário, pela composição de major Rinaldi, no filme de 1957, de Charles Vidor, “A Farewell to Arms”; Recebe o BAFTA (British Academy Award) de 1950 para Melhor Filme, com “Ladrões de Bicicletas”; Vittorio De Sica arrecada o Interfilm Grand Prix, em 1971, no Festival de Berlim; “Milagre de Milão” ganha a Palma de Ouro do Festival de Cannes; “Umberto D.”, “Stazione Termini”, “La Ciociara” ou “L'Oro di Napoli” foram seleccionados para o mesmo Festival, onde “Il Tetto” ganha o Prémio OCIC; Nastro d'Argento para melhor realizador em 1946 por “Sciuscià”; Nastro d'Argento para a melhor película, realizador, argumento, fotografia e música do cinema italiano de 1948-1949 por “Ladrões de Bicicletas”; Nastro d'Argento para o melhor actor italiano de 1948 por “Cuore”; “Il Giardino dei Finzi-Contini” ganha o Urso de Ouro do Festival de Berlim, em 1970.

Conta-se que, durante a rodagem de “La Porta del Cielo” (A Porta do Céu, 1945), Vittorio de Sica empregou com figurantes, mais de 300 judeus e outras pessoas ameaçadas pelos nazis. Para evitar a sua captura e envio para campos de extermínio, e perante o avanço das tropas aliadas, prolongou as filmagens o mais que pode até à chegada dos Aliados, em Junho de 1944. 

Era bem conhecida, e nunca escondida, a sua paixão pelo jogo, onde perdia fortunas, pelo que por vezes trabalhava em projectos meramente comerciais para assegurar verbas para o seu vício e os seus filmes de autor. Nalguns filmes, a sua personagem projectava esse seu prazer pelo jogo (veja-se “O Conde Max” ou “O Ouro de Nápoles”).

Casado em 1937 com Giuditta Rissone, de quem teve uma filha, Emi, conhece em 1942, durante a rodagem de “Un Garibaldino al Convento”, a actriz catalã Maria Mercader (irmã de Ramon Mercader, o assassino de Trotsky), com quem passa a ter uma relação que terminará num casamento que se estende até à sua morte. Mas este casamento foi acidentado: casa com ela em 1959, no México, mas a união é considerada ilegítima em Itália, apesar de se ter divorciado de Rissone em 1954. Em 1968, obtém a nacionalidade francesa e casa, em Paris, novamente com Mercader, de quem já tinha dois filhos, Manuel, nascido em 1949, músico, e Christian, nascido em 1951, actor e realizador. Apesar de divorciado, mantinha uma vida dupla, com duas famílias. Celebrava duplamente o Natal e o Ano Novo. Para o conseguir, atrasava duas horas o relógio em casa de Mercader, e assim brindava numa e noutra casa.

FILMOGRAFIA / como realizador:

1940: Rose Scarlatte (Rosas de Sangue)

1940: Maddalena, Zero in Condotta

1941: Teresa Venerdì

1942: Un Garibaldino al Convento

1944: I Bambini ci Guardano

1945: La Porta del Cielo (A Porta do Céu)

1946: Sciuscià

1948: Cuore

1948: Ladri di Biciclette (Ladrões de Bicicletas)

1951: Miracolo a Milano (O Milagre de Milão)

1952: Umberto D. (Umberto D.)

1953: Villa Borghese

1953: Stazione Termini (Estação Terminus)

1954: L'Oro di Napoli (O Ouro de Nápoles)

1956: Il Tetto (O Tecto)

1958: Anna di Brooklyn

1961: La Ciociara (As Duas Mulheres)

1961: Il Giudizio Universale (O Último Julgamento)

1962: I Sequestrati di Altona (Os Sequestrados de Altona)

1962: Boccaccio '70 (Boccaccio '70), episódio “La Riffa”

1963: Il Boom (Negócio à Italiana)

1963: Ieri, Oggi e Domani (Ontem, Hoje e Amanhã)

1964: Matrimonio all'Italiana (Matrimónio à Italiana)

1966: Un Monde Nouveau (Um Mundo Novo)

1966: Caccia alla Volpe (A Raposa Dourada)

1967: Sette Volte Donna (Sete Vezes Mulher)

1967: Le Streghe ou The Witches (A Magia da Mulher), episódio “Una Sera come le Altre”

1968: Amanti (Um Lugar para Amar)

1970: I Girasoli (O Último Adeus)

1970: Il Giardino dei Finzi-Contini (O Jardim em que Vivemos)

1970: Le Coppie, episódio Il Leone

1971: Dal referendum alla costituzione: Il 2 giugno (Documentário)

1971: I Cavalieri di Malta (Documentário)

1972: Lo Chiameremo Andrea (O Filtro do Amor)

1973: Una Breve Vacanza (Pausa Breve)

1974: Il Viaggio (A Viagem)

FILMOGRAFIA / como actor:

1917: Il Processo Clemenceau, de Alfredo De Antoni

1927: La Bellezza del Mondo, de Mario Almirante

1928: La Compagnia dei Matti (O Clube dos Loucos), de Mario Almirante

1932: Due Cuori Felici, de Baldassarre Negroni

1932: Gli Uomini, che Mascalzoni!, de Mario Camerini

1932: La Vecchia Signora, de Amleto Palermi

1933: La Segretaria per Tutti, de Amleto Palermi

1933: Un Cattivo Soggetto, de Carlo Ludovico Bragaglia

1933: Paprika (Paprika, uma Rapariga dos Diabos), de Carl Boese

1933: La Canzone del Sole, de Max Neufeld

1934: Lisetta, de Carl Boese

1934: Il Signore Desidera?, de Gennaro Righelli

1934: Tempo Massimo, de Mario Mattoli

1935: Amo te sola, de Mario Mattoli

1935: Darò un Milione, de Mario Camerini

1936: Non ti Conosco Più, de Nunzio Malasomma

1936: Ma non è una Cosa Seria, de Mario Camerini

1936: Lohengrin, de Nunzio Malasomma

1936: L'Uomo che Sorride, de Mario Mattoli

1937: Questi Ragazzi, de Mario Mattoli

1937: Il signor Max, de Mario Camerini

1937: Napoli d'altri tempi, de Amleto Palermi

1938: La mazurka di papà, de Oreste Biancoli

1938: Partire, de Amleto Palermi

1938: Il Trionfo dell'amore, de Mario Mattoli

1938: Hanno Rapito un Uomo, de Gennaro Righelli

1938: L'Orologio a Cucù, de Camillo Mastrocinque

1938: Le Due Madri, de Amleto Palermi

1939: Castelli in Aria, de Augusto Genina

1939: Ai Vostri Ordini, Signora!, de Mario Mattoli

1939: Grandi Magazzini, de Mario Camerini

1939: Finisce sempre Così, de Enrique Telémaco Susini

1939: Rose Scarlatte (Rosas de Sangue), de Giuseppe Amato e Vittorio De Sica

1940: Manon Lescaut (Manon Lescaut), de Carmine Gallone

1940: Pazza di Gioia, de Carlo Ludovico Bragaglia

1940: Maddalena... Zero in Condotta, de Vittorio De Sica

1940: La Peccatrice, de Amleto Palermi

1941: L'Avventuriera del Piano di Sopra, de Raffaello Matarazzo

1941: Teresa Venerdì (Uma Rapariga às Direitas), de Vittorio De Sica

1942: Un Garibaldino al Convento, de Vittorio De Sica

1942: La Guardia del Corpo, de Carlo Ludovico Bragaglia

1942: Se io Fossi Onesto (Minha Mulher é um Anjo), de Carlo Ludovico Bragaglia

1943: I Nostri Sogni, de Vittorio Cottafavi

1943: Nessuno torna Indietro, de Alessandro Blasetti

1943: L'Ippocampo, de Gian Paolo Rosmino

1943: Non Sono Superstizioso... ma!, de Carlo Ludovico Bragaglia

1945: Lo Sbaglio di Essere Vivo, de Carlo Ludovico Bragaglia

1946: Il Mondo Vuole Così, de Giorgio Bianchi

1946: Roma Città Libera (Roma, Cidade Aberta), de Marcello Pagliero

1946: Abbasso la Ricchezza!, de Gennaro Righelli

1947: Lo Sconosciuto di San Marino, de Michal Waszynski e Vittorio Cottafavi

1947: Cuore, de Duilio Coletti

1947: Natale al Campo 119, regia di Pietro Francisci

1947: Sperduti nel Buio (Perdidos na Escuridão), de Camillo Mastrocinque

1949: Domani è Troppo Tardi (Amanhã Será Tarde), de Léonide Moguy

1951: Buongiorno, Elefante! (Bom Dia, Elefante), de Gianni Franciolini

1951: Cameriera Bella Presenza Offresi... (Criada, Oferece-se…), de Giorgio Pàstina

1952: Il Processo di Frine, episódio de Altri tempi (Outros Tempos), de Alessandro Blasetti

1953: L'Orso, episódio de “Il Matrimonio” (O Matrimónio), de Antonio Petrucci

1953: Incidente a Villa Borghese (Incidente a Villa Borghese), episódio de “Villa Borghese” (Villa Borghese), de Gianni Franciolini

1953: Il Fine Dicitore, episódio de “Gran Varietà” (No Palco da Vida), de Domenico Paolella

1953: Pendolin, episódio de “Cento Anni d'Amore” (Cem Anos de Amor), de Lionello De Felice

1953: Madame de... (Madame De…), de Max Ophüls

1953: Pane, Amore e Fantasia (Pão, Amor e Fantasia), de Luigi Comencini

1954: Peccato che sia una Canaglia (Que Pena Seres Vigarista), de Alessandro Blasetti

1954: Pane, Amore e Gelosia (Pão, Amor e Ciúme), de Luigi Comencini

1954: Il Divorzio (O Divórcio), episódio de Il letto (Segredos de Alcova), de Gianni Franciolini

1954: Allegro Squadrone (A Alegria no Batalhão), de Paolo Moffa

1954: Vergine Moderna (Uma Rapariga Moderna), de Marcello Pagliero

1954: Scena all'Aperto e Don Corradino, episódio de “Tempi nostri” (Os Nossos Tempos), de Alessandro Blasetti

1954: I Giocatori, episódio de “L'Oro di Napoli” (O Ouro de Nápoles), de Vittorio De Sica

1955: La Bella Mugnaia (A Bela Moleira), de Mario Camerini

1955: Gli Ultimi Cinque Minuti (Os Últimos Cinco Minutos), de Giuseppe Amato

1955: Il Segno di Venere (Sob o Signo de Vénus), de Dino Risi

1955: Pane, Amore e... (Pão, Amor e…), de Dino Risi

1955: Racconti Romani (Contos Romanos), de Gianni Franciolini

1955: Il Bígamo (Agarra-me esse Homem), de Luciano Emmer

1955: I Giorni più Belli, de Mario Mattoli

1956: Mio Figlio Nerone (Os Fins-de-semana de Nero), de Steno

1956: I Colpevoli, de Turi Vasile

1956: Souvenir d'Italie (Aconteceu em Itália), de Antonio Pietrangeli

1956: Noi Siamo le Colonne (Finalistas em Apuros), de Luigi Filippo D'Amico

1956: Padri e Figli (País e Filhos), de Mario Monicelli

1956: Tempo di Villeggiatura (Tempo de Férias), de Antonio Racioppi

1956: Montecarlo (A História de Monte Carlo), de Samuel Taylor e Giulio Macchi

1956: La Fortuna di Essere Donna (A Sorte de Ser Mulher), de Alessandro Blasetti (não creditado)

1957: Casinò de Paris (Casino de Paris), de André Hunebelle

1957: Pane, Amore e Andalusia (Pão, Amor e Andaluzia), de Javier Setó

1957: Il Conte Max (O Conde Max), de Giorgio Bianchi

1957: La Donna che Venne dal Mare (A Mulher Nascida do Mar), de Francesco De Robertis

1957: Il Medico e lo Stregone (O Médico e o Charlatão), de Mario Monicelli

1957: Vacanze a Ischia (Férias em Ischia), de Mario Camerini

1957: Totò, Vittorio e la Dottoressa (Totó, Vittorio e a Médica), de Camillo Mastrocinque

1957: A Farewell to Arms (Adeus às Armas), de Charles Vidor

1957: Amore e Chiacchiere (Amor e… Conversa), de Alessandro Blasetti

1958: Ballerina e Buon Dio (A Bailarina e o Bom Deus), de Antonio Leonviola

1958: Gli Zitelloni (Os Solteirões), de Giorgio Bianchi

1958: Kanone Serenade! ou Pezzo, Capopezzo e Capitano (A Serenata dos Canhões), de Wolfgang Staudte

1958: Anna di Brooklyn (Ana de Brooklyn), de Reginald Denham e Carlo Lastricati

1958: Domenica è Sempre Domenica, de Camillo Mastrocinque

1958: Uomini e Nobiluomini (Fidalgos e Plebeus), de Giorgio Bianchi

1958: La Ragazza di Piazza San Pietro (A Rapariga da Praça de São Pedro), de Piero Costa

1958: Nel Blu Dipinto di Blu, de Piero Tellini

1958: Policarpo, Ufficiale di Scrittura, de Mario Soldati

1958: La Prima Notte (Amor e Vigarice), de Alberto Cavalcanti

1959: Ferdinando I, Re di Napoli (Fernando I, Rei de Nápoles), de Gianni Franciolini

1959: Gastone, de Mario Bonnard

1959: Il Generale della Rovere (O General Della Rovere), de Roberto Rossellini

1959: Il Mondo dei Miracoli (O Mundo dos Milagres), de Luigi Capuano

1959: Il Moralista (O Moralista), de Giorgio Bianchi

1959: Il Nemico di Mia Moglie (O Inimigo da Minha Mulher), de Gianni Puccini

1959: Vacanze d'Inverno (Férias de Inverno), de Camillo Mastrocinque

1960: Austerlitz (Austerlitz), de Abel Gance

1960: La Sposa Bella (O Anjo Vermelho), de Nunnally Johnson e Mario Russo

1960: Le Tre Eccetera del Colonnello (Os 3 Etc. do Coronel), de Claude Boissol

1960: Le Pillole di Ercole (Hércules), de Luciano Salce

1960: Un Amore a Roma, de Dino Risi

1960: Il Vigile (O Herói da Cidade), de Luigi Zampa

1960: La Baia di Napoli (Começou em Nápoles), de Melville Shavelson

1960: La Miliardária (A Milionária), de Anthony Asquith

1961: Gli Attendenti, de Giorgio Bianchi

1961: L'Onorata Società, de Riccardo Pazzaglia

1961: Le Meraviglie di Aladino (Lâmpada de Aladino), de Mario Bava e Henry Levin

1961: I Celebri Amori di Enrico IV, de Claude Autant-Lara

1961: La Fayette, una Spada per Due Bandiere (La Fayette), de Jean Dréville

1961: I Due Marescialli (Os Dois Carabineiros), de Sergio Corbucci

1961: Gli Incensurati, de Francesco Giaculli

1961: Il Giudizio Universale (O Último Julgamento), de Vittorio De Sica

1962: Eva (Eva), de Joseph Losey

1965: Caccia Alla Volpe (A Raposa Dourada), de Vittorio De Sica

1965: Le Avventure e Gli Amori di Moll Flanders (A Vida Amorosa de Moll Flanders), de Terence Young

1966: Io, Io, Io... e Gli Altri (Eu, Eu, Eu e… os Outros), de Alessandro Blasetti

1966: Gli Altri, Gli Altri e Noi, de Maurizio Arena

1967: Un Italiano in America (A América dos Meus Sonhos), de Alberto Sordi

1968: Colpo Grosso alla Napolitana (A Maior Bolada do Mundo), de Ken Annakin

1968: The Shoes of the Fisherman (As Sandálias do Pescador), de Michael Anderson

1968: Caroline Chérie, de Denys de la Patellière

1968: L'Uomo Venuto dal Kremlino, de Michael Anderson

1969: If It's Tuesday, This Must Be Belgium, de Mel Stuart

1969: Una su 13 (Doze Mais Uma), de Nicholas Gessner e Luciano Lucignani

1970: Cose di Cosa Nostra, de Steno

1971: Trastevere, de Fausto Tozzi

1971: Io non Vedo, tu non Parli, lui non Sente (Eu Não Vejo, Tu Não Falas, Ele Não Ouve), de Mario Camerini

1972: L'Odore Delle Belve (Caçador de Escândalos), de Richard Balducci

1972: Siamo tutti in Libertà Provvisoria, de Manlio Scarpelli

1972: Grande Slalom per una Rapina, de George Englund

1972: Le Avventure di Pinocchio, de Luigi Comencini

1972: Ettore lo Fusto, de Enzo G. Castellari

1973: Piccoli Firacoli, de Jeannot Szwarc (TV)

1973: Storia de Fratelli e de Cortelli, de Mario Amendola

1973: Il Delitto Matteotti, de Florestano Vancini

1973: Viaggia, Ragazza, Viaggia, hai la Musica nelle Vene, de Pasquale Squitieri

1974: Dracula cerca Sangue di Vergine... e Morì di Sete!!! ou Blood for Dracula (Sangue Virgem  para Drácula), de Paul Morrissey e Antonio Margheriti

1974: C'Eravamo Tanto Amati (Tão Amigos que Nós Eramos), de Ettore Scola

1974: Intorno, de Manuel De Sica (curta-metragem)

1974: L'Eroe, de Manuel De Sica (TV)