SESSÃO 7: A TERRA TREME

A TERRA TREME (1948)

Em 1943, Visconti estreia com polémica, seguida de proibição total da censura “Obsessão”. No mesmo ano, a 23 de Julho, Mussolini é preso e o seu sucessor, Pietro Badoglio, dissolve o partido fascista. Os alemães reagem, invadem a Itália, entram em Roma. A casa real e o governo deslocam-se para o Sul, onde ingleses e norte-americanos tinham desembarcado, libertando a zona de fascistas. A Itália é um país inseguro e Visconti, como a maioria dos artistas e intelectuais anti-fascistas, vive em sobressalto. Em Roma a sua casa serve de refúgio, é assaltada pelas forças policiais, os amigos são presos, um deles aparece assassinado na fossa Ardeatine. Visconti também é preso, a 15 de Abril de 1944, e encarcerado na Pensão Jaccarino, onde se encontrava a Esquadra Especial Italiana, depois transferido para San Gregorio, um hospital prisão, mas por pouco tempo. A 4 de Junho, as forças aliadas entram em Roma e é libertado. A guerra ainda não acabou, mas inicia-se a reconstrução de uma nova estrutura social. Visconti integra o grupo de homens de cinema que institui a “Unione Lavoratori dello Spettacolo”, ao lado de Umberto Barbaro, Mario Camerini, Mario Chiari, Mario Soldati, que organiza a primeira purga de colaboracionistas. Mas, ao mesmo tempo, é urgente regressar à actividade criativa. Visconti pensa e escreve vários guiões que, por uma razão ou outra, não se concretizam. Volta-se então para o teatro e encena, entre 45 e 47, onze peças, com bons resultados, de autores como Anouilh, Sartre ou Cocteau.

Entretanto, os alemães rendem-se a 28 de Abril de 1945. No início do ano seguinte haverá um referendo para se saber se os italianos querem a república ou a monarquia. Visconti escreve no “L’Unitá”, órgão do Partido Comunista Italiano, um artigo: “Por que votarei no Partido Comunista?”. A república ganha e o Rei Humberto II exila-se em Portugal. Nas boas graças do PC, é apresentado por Antonello Trombadori, companheiro dos tempos da Resistência e amigo pessoal, a Palmiro Togliatti, secretário-geral do partido e ambos convidam-no a realizar um filme documental sobre a vida miserável e as condições terríveis de sobrevivência dos pescadores do Sul da Itália, que iria servir na campanha eleitoral que se avizinhava, em 1948. É assim que nasce “La Terra Trema”, que irá misturar o documentarismo com uma ficção, “I Malavoglia”, de Giovanni Verga, escritor que o cineasta muito estimava. “I Malavoglia” é o primeiro volume de um ciclo romanesco chamado “I Vinti” (Os Vencidos, na tradução literal), publicado em 1881.

Giovanni Verga (1840-1922), oriundo da Catânia (Sicilia), é o mais importante representante de uma corrente literária e artística conhecida por verismo, que surgiu acompanhando o Risorgimento e a unificação italiana, em finais do séc. XIX. Prolongando de certa forma o naturalismo francês de Zola, o verismo procura uma verdade e autenticidade para com a realidade circundante, sobretudo no que diz respeito às classes mais humildes e desprotegidas, às minorias étnicas, dando especial atenção à vida na província (inclusive aos dialectos regionais, como é o caso de “I Malavoglia”, transposto para “La Terra Trema”), na fábrica, no campo, no mercado, no mar.

Em 1941, antes de rodar “Ossessione”, Luchino Visconti já sonhava adaptar Verga, e chegou a escrever um artigo na revista “Cinema”, onde dizia: “É natural para quem acredite sinceramente no cinema, voltar os olhos com nostalgia para as grandes construções narrativas dos clássicos do romance europeu, e considerá-los hoje em dia talvez a fonte de inspiração mais verdadeira. Foi com essas ideias na cabeça que, passeando um dia pelas ruas da Catânia, e percorrendo as planícies de Caltagirone numa manhã de sirocco, que me apaixonei por Giovanni Verga”.

“La Terra Trema” passa-se, pois, na Sicilia, mais precisamente no pequeno posto pesqueiro de Aci Trezza, na década de 20. Com uma aparência documental, sem actores profissionais, recrutando os intérpretes entre os habitantes da aldeia, que improvisavam diálogos apenas indicados pelos argumentistas, o filme acompanha sobretudo a família dos Valastros. São pescadores, passam as noites arriscando a vida no mar, regressam com os barcos carregados de pesca, mas o que recebem é ínfimo, pois entre eles e a venda do seu produto ao público interpõem-se os intermediários, os grossistas que compram por atacado ao preço que impõem. Um dos Valastros, ’Ntoni, farto de ser explorado, resolve trabalhar por conta própria, compra o seu barco e tenta sobreviver sem os intermediários. Mas estes têm formas de coacção para todos os expedientes, e a pobreza e a ignorância da comunidade faz o resto.

O filme procura sobretudo ser retrato do dia-a-dia da comunidade, sublinhando as dificuldades e agruras. A câmara de Visconti denota uma sensibilidade extrema a captar as imagens, sentindo-se obviamente a influência de alguns soviéticos, como Eisenstein ou Pudovkine, na composição dos grupos humanos e na forma de enquadrar. O trabalho de realização foi minuciosamente preparado, com anotações e “story boards” que podem ainda ser consultados. Mas o mais importante é o sentido lírico e a verdade humana das imagens, a grandeza de um fôlego épico que perpassa pelas paisagens e pelos rostos.

A fotografia, a preto e branco, de Aldo Graziati, assistido por Gianni Di Venanzo, ajuda bastante ao excelente resultado final, onde se nota, sem surpresa, algum simplismo de análise, quase roçando a demagogia e o maniqueísmo que, todavia, se devem interpretar como fruto da época. Há, porém, quem afirme que este será um produto único na filmografia neo-realista. Lino Miccichè tem para si que este é o único filme do pós-guerra que não procura a conciliação, que não tem ilusões quanto à vitória, que não se consola com falsas certezas, que não oferece anjos libertadores, solidariedades fictícias, piedades mudas, refúgios sentimentais. Mas que, descrevendo uma luta, se fecha sobre essa luta, com amargura e “realismo”, na solidão de quem luta”.

Luchino Visconti e Antonio Pietrangeli adaptaram o romance de Giovanni Verga, e o cineasta contou com dois assistentes que, futuramente, se tornariam igualmente realizadores de importância significativa, Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. A montagem de Mario Serandrei é igualmente excelente, e a música de Willy Ferrero e Luchino Visconti acompanha com rigor as imagens, criando algum dramatismo, na medida certa. Rodado entre Novembro de 1947 e Maio de 1948, em Aci Trezza, estreou-se no Festival de Veneza a 18 de Agosto, com muito bom acolhimento crítico (ganhou o “Leão de Ouro”) e a 2 de Setembro em toda a Itália, com pouca adesão de público.

Inicialmente, o projecto seria produzido pelo próprio PC italiano, que arranjou 3 milhões de liras para o efeito. Mas quando esta quantia acabou, e o filme não ia a metade, o partido não conseguiu nada mais, e Visconti contou com o apoio do produtor siciliano Salvo d'Angelo, da companhia Universalia e ainda algum capital do Banco da Sicília.

O filme, inicialmente, chamava-se “La Terra Trema: Episodio del Mare”, dado que se esperava continuá-lo com mais dois ou três episódios, testemunhando momentos da luta por melhores condições de vida em diferentes cenários. Depois do mar, seria um olhar sobre as minas de enxofre, outro sobre a terra, e possivelmente um quarto sobre a cidade, que seria filmado em Caltanissetta. Finalmente Visconti achou que este episódio era suficiente e a obra começou a ser conhecida unicamente por “La Terra Trema”.

A TERRA TREME

Título original: La Terra Trema: Episodio del Mare 

Realização: Luchino Visconti (Itália, 1948); Argumento: Antonio Pietrangeli, Luchino Visconti, segundo romance de Giovanni Verga; Produção: Salvo D'Angelo; Música: Willy Ferrero; Fotografia (P/B): G.R. Aldo; Operador de Imagem: Gianni Di Venanzo; Montagem: Mario Serandrei; Direcção de produção: Anna Davini, Renato Silvestri; Assistentes de realização: Francesco Rosi, Franco Zeffirelli, Demofilo Fidani; Som: Ovidio Del Grande, Mario Ronchetti, Vittorio Trentino; Companhia de produção: Universalia Film; Intérpretes: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Venera Bonaccorso, Nicola Castorino, Rosa Catalano, Rosa Costanzo, Alfio Fichera, Carmela Fichera, Rosario Galvagno, Agnese Giammona, Nelluccia Giammona, Giovanni Greco, Ignazio Maccarone, Giovanni Maiorana, Antonino Micale, Maria Micale, Concettina Mirabella, Angelo Morabito, Pasquale Pellegrino, Amilcare Pettinelli, Antonio Pietrangeli, Alfio Valastro, Antonino Valastro, Francesco Valastro, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Salvatore Valastro, Santo Valastro, Sebastiano Valastro, Giuseppe Vicari, Salvatore Vicari, etc. (Não profissionais e não creditados no genérico); Narrador: Luchino Visconti; Duração: 160 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Classificação etária: M/ 12 anos.

SESSÃO 4: LADRÕES DE BICICLETAS

LADRÕES DE BICICLETAS (1948)

Um conceituado crítico de cinema norte-americano, Godfrey Cheshire, considera que “Citizen Kane” (1941) e “Ladri di Biciclette” (1948) são as duas mais importantes fontes de inspiração para o cinema moderno, e duas obras que abriram o cinema a uma idade adulta. André Bazin, um dos mais importantes críticos de cinema francês, anos antes, num estudo dedicado ao filme, desenvolvia mais ou menos a mesma teoria. Na verdade, se analisarmos as listas dos 10 melhores filmes de sempre que regularmente se estabelecem, sobretudo a partir da década de 50, veremos que as conclusões se têm mantido muito semelhantes ao longo das décadas. Estes dois filmes aparecem invariavelmente entre os primeiros lugares.

“Ladrões de Bicicletas” data de 1948, dois anos depois de Vittorio De Sica ter realizado “Sciuscia” (Engraxador de Sapatos), outro dos filmes faróis do neo-realismo, mas uns pontos a baixo da obra-prima que nos haveria de dar com “Ladri di Biciclette”. Este é o oitavo título da filmografia deste actor-realizador e testemunha bem o progressivo amadurecimento formal e a aprendizagem do doseamento dramático da sua narrativa. Que o tornam um mestre indiscutível em 1948.

A intriga central do filme é minimalista. Numa Roma saída há pouco da II Guerra Mundial, um desempregado há dois anos, arranja finalmente um emprego como colador de cartazes. O emprego municipal parece sólido, de futuro, mas impõe uma condição: o empregado tem de possuir uma bicicleta própria para deambular pela cidade, com escadote, cartazes e balde de cola. Para Antonio Ricci isso não seria problema se a sua bicicleta não estivesse no prego. Mas Maria, a esforçada e desembaraçada mulher, e o bem avontadado filho Bruno reúnem alguns haveres em casa e conseguem a quantia necessária para recuperar a bicicleta. No dia seguinte Antonio parte feliz para a sua primeira jornada de trabalho, colando nas paredes das avenidas da cidade eterna sedutores cartazes de Rita Hayworth, em “Gilda”. Num momento de descuido, porém, roubam-lhe a bicicleta e o desespero instala-se na família. Antonio corre com o filho pelas ruas e ruelas da vizinhança, à procura do ladrão. Acompanhamos a aflição e angústia que crescem, o desânimo que se avoluma, a revolta que se instala, o acto de vingança que falha, e finalmente pai e filho, de mãos dadas, continuam a caminhar pela cidade. A pé.

Numa Itália destruída pela guerra, onde a miséria e o pequeno delito crescem paredes meias, esta não é uma história invulgar. Rara, todavia, é a sensibilidade demonstrada a conduzir este enredo linear, e a fabulosa conjugação de factores que fazem da obra um filme admirável. O argumento parte de um romance de Luigi Bartolini, adaptado a cinema por uma equipa brilhante, comandada pelo grande teórico do neo-realismo Cesare Zavattini, ao lado de Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica, Oreste Biancoli, Adolfo Franci e Gerardo Guerrieri. Zavattini trabalhou com De Sica em vários outros argumentos (inclusive no já citado “Sciuscia”) e teve seguramente influência na forma como a narrativa se desenvolve de forma extremamente inteligente, sem maniqueísmos fáceis, mas reconstituído com justeza o clima humano e social daqueles tempos: entre os bairros pobres e degradados e os estádios monumentais e as escadarias imperiais, herança do fascismo mussoliniano, Antonio e Bruno não procuram apenas reaver a sua bicicleta roubada, mas vão recuperando para o espectador os fantasmas de um passado onde estão mergulhados. Todo o filme é de uma delicadeza tocante e de uma secura de processos invulgar. Não há demagogia fácil, nem slogans políticos ou sociais gritados aos sete ventos. Tudo é discretamente apontado, deixando ao espectador formar as suas considerações. A miséria existe, é visível, mas os armazéns do prego, atulhados de trouxas de roupa dizem mais do que qualquer palavra. E dizem melhor. As obras de caridade que oferecem as sopas aos pobres, fecham-nos nas igrejas, onde têm de assistir à missa para poderem aceder depois à refeição porque se espera sofregamente. As “Santonas” proliferam em terra de muita necessidade e desesperança. As filas de aflitos em busca de uma palavra de esperança, tentam decifrar os enigmas da vidente, deixando depois ficar uma nota de 50 liras, não nas mãos da santona, que as não suja de dinheiro, mas na sua colaboradora mais próxima que organiza a contabilidade da casa. Os estádios a abarrotar de entusiasmo são outro reflexo deste tempo de incerteza, bem como as camionetas carregadas de adeptos ou os comícios da desilusão.

“Ladrões de Bicicetas” é, seguramente, um dos mais perfeitos exemplos do neo-realismo, cumprindo todos os preceitos do movimento que eclodiu em Itália, ainda durante o tempo do fascismo e da guerra, para se impor definitivamente mal esta terminou. Os realizadores procuraram sair dos estúdios e ir ao encontro da realidade das ruas e dos exteriores sem maquilhagem. Procuraram temas sociais, fugindo á mentira e falsidade das comédias de “telefones brancos” e dos épicos a glorificar o mare nostrum romano e a ideia de império. Trocaram-se os actores de profissão por amadores de uma espontaneidade desarmante. A verdade é que os estúdios estavam muitos deles destruídos e a maquinaria não abundava, assim como faltava a película e a filmagem a cor se mostrava demasiado onerosa para as diminutas posses de quem queria fazer os seus filmes. Entre as condições existentes e a vontade de ultrapassar as necessidades e mostrar a realidade do país, nasceu o neo-realismo que iria ter um período de ouro durante a década de 40 e se mostraria de uma influência determinante do futuro, não só no futuro próximo do cinema italiano, em várias derivas do movimento, como internacionalmente. Seria o neo-realismo a estar na base de um outro movimento, a “nouvelle-vague” francesa, que iria surgir no final dos anos 50 e que se iria expandir em diversas formas de “cinema novo” por todo o mundo.

Há, no entanto, que não passar por cima de alguns equívocos que o movimento poderia causar. Nem por ser filmado na rua, quase sem efeitos, recorrendo a actores não profissionais, optando por temas sociais de grande actualidade, e tudo o mais que recomendava o neo-realismo, nem por tudo isso os filmes eram menos “construídos”, enquadrados, montados, até direccionados ideologicamente que qualquer outro produto cinematográfico. O simples facto de enquadrar um assunto é uma forma de manipular esse assunto. O neo-realismo não foi excepção, nem até ao momento existiu alguma forma de ultrapassar esse dado. Criar é manipular. E por vezes a manipulação que se ostenta é a mais sincera e a menos nociva, pois que a de mais fácil verificação.

De todos os modos o neo-realismo teve o condão de “limpar” o cinema de uma certa tralha fascista e de mobilizar o olhar do espectador para uma realidade diferente. Depois, a qualidade do olhar, a sensibilidade demonstrada, a emoção colocada, o rigor ou a exaltação de que cada autor deu plenas provas ao longo das suas carreiras, tudo isso iria influir na importância deste movimento. Muitos realizadores vieram para a rua filmar, com actores amadores, mas nem todos ficaram na história do cinema. Apenas os grandes motivaram esse interesse e justificaram a influência futura. Uma das razões para o sucesso internacional do neo-realismo deve-se à importância de se terem reunido num mesmo momento, em redor de uma mesma ideia, nomes como os de Zavattini, De Sica, Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni e alguns mais.

Voltando a “Ladrões de Bicicleta” e, como atrás já referimos, há que referir a conjugação de vários factores para tornar este título uma obra de eleição. Já salientamos a importância do argumento, da escolha dos cenários naturais, a sensibilidade e inteligência da realização, mas há ainda que referir a escolha dos actores, sem os quais o filme teria sido outro. De Sica parece que terá sido convidado para realizar a obra para o produtor David O’Selznick, imopondo estre a condição de o mesmo ser interpretado por Cary Grant. De Sica preferiu um operário de uma fábrica dos arredores de Roma, um desconhecido Lamberto Maggiorani. Presentemente o filme vive muito do rosto deste homem, bem assim como do fabuloso miúdo Enzo Staiola (Bruno Ricci), e de Lianella Carell (Maria Ricci). Em todos estes casos o acaso teve a sua importância definitiva. É a própria Lianella Carell quem conta que, sendo jornalista, foi um dia entrevistar Vittorio De Sica, na altura em que este escolhia uma popular para interpretar o papel de Maria. Quando a viu à sua frente, De Sica terá dito: “Esta é Maria”, pedindo para a jornalista realizar um teste no dia seguinte. Não sei se a entrevista se efectuou ou não, mas estava descoberta a magnífica e laboriosa mulher de Antonio Ricci, que é, em grande medida, a alma deste filme, onde as mulheres e as crianças ocupam um destacado lugar (como em quase toda a obra deste cineasta). O facto de Antonio andar a colar cartazes de “Gilda” não me parece acidental. De Sica pretendeu seguramente homenagear o cinema, homenagear a mulher (ele que sempre teve uma aureola de sedutor galanteador), ao mesmo tempo que colocava uma distância evidente entre este cinema pobre italiano e o cinema da grande indústria de Hollywood.

LADRÕES DE BICICLETAS

Título original: Ladri di Biciclette

Realização: Vittorio De Sica (Itália, 1948); Argumento: Cesare Zavattini, Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica, Oreste Biancoli, Adolfo Franci, Gerardo Guerrieri, segundo romance de Luigi Bartolini ; Produção: Giuseppe Amato, Vittorio De Sica; al Música: Alessandro Cicognini; Fotografia (p/b): Carlo Montuori; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Antonio Traverso; Direcção de produção: Nino Misiano, Umberto Scarpelli; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Gerardo Guerrieri, Sergio Leone; Som: Biagio Fiorelli, Bruno Brunacci; Companhias de produção: Produzioni De Sica; Intérpretes: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno Ricci), Lianella Carell (Maria Ricci), Gino Saltamerenda (Baiocco), Vittorio Antonucci (o ladrão), Giulio Chiari, Elena Altieri, Carlo Jachino, Michele Sakara, Emma Druetti, Fausto Guerzoni, Giulio Battiferri, Ida Bracci Dorati, Nando Bruno, Eolo Capritti, Memmo Carotenuto, Giovanni Corporale, Sergio Leone (estudante do seminário), Mario Meniconi, Massimo Randisi, Checco Rissone, Peppino Spadaro, Umberto Spadaro, etc. Duração: 93 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/6 anos; Estreia em Portugal: 20 de Novembro de 1950.

SESSÃO 3 ALEMANHA, ANO ZERO

ALEMANHA, ANO ZERO (1948)

Terceiro filme do tríptico da guerra, “Alemanha, Ano Zero” passa para o outro lado do conflito. Depois de percorrer as feridas da Itália, em “Roma, Cidade Aberta” e “Libertação”, Rossellini vai observar a Alemanha, depois da derrota. Normalmente, a História é contada pelos vencedores, aqui Rossellini está igualmente do lado dos que acabaram de ganhar a guerra, mas está interessado em ver como se vive na Alemanha destroçada, arruinada, moribunda. Não é um projecto habitual. Sobretudo na perspectiva deste cineasta, que não está interessado em mostrar os assassinos no seu habitat devastado. Rossellini procura mostrar o drama que se vive em Berlim logo a seguir à derrocada. O drama físico, as casas esventradas, a falta de alimentos, de medicamentos, de todos os bens de primeira necessidade, mas também o drama moral, psicológico, as feridas internas que uma ideologia patológica instalou na sociedade, levando-a à loucura e prolongando os seus efeitos para lá da derrota.

Saltando as fronteiras, Rossellini não abandona o seu estilo de cinema, ainda que em “Alemanha, Ano Zero” exista um pouco mais de ficção do que nos dois títulos anteriores. Surge essencialmente um protagonista que leva o filme de início a fim, e que se oferece como estrutura central da obra: o pequeno Edmund, um miúdo louro, típico representante da raça ariana, doze anos sobrecarregados de responsabilidade e investido de uma ideologia que lhe impregnou a carne, mas de que ele desconhece obviamente as consequências (apesar de ter os seus efeitos bem reflectidos ao seu redor). O velho pai está acamado, sem poder ajudar a família, e desejando que a morte o leve. O irmão mais velho esconde-se num quarto interior, com receio de que o facto de ter pertencido às forças armadas nazis o incrimine. Uma irmã sobrevive com dificuldade, e Edmund faz pela vida nas ruas arruinadas de uma Berlim apocalíptica. Um professor encontra-o e põe-no a render no mercado negro, vendendo o que pode, mesmo que sejam discos com discursos de Hitler que, reproduzidos no meio dos destroços, assombram o presente com esses ecos do passado. São, aliás, ecos do passado que Rossellini capta, alguns dos quais se reflectem nos rostos e no íntimo desses jovens industriados para o horror.

Intercalando a ficção com imagens de actualidades, buscando essa autenticidade sem retoques que é apanágio do seu cinema, o cineasta colhe planos de uma dureza assombrosa que resulta da própria realidade não manipulada e que se impõem por essa autenticidade sem mácula. O registo é invulgarmente impactante pela sua crueza.

Depois há o segredo de Rossellini a observar o jovem Edmund, oscilando entre a pureza do seu rosto de menino e a impressionante gravidade de algumas expressões que o levaram precocemente à idade adulta. Aquela é uma criança que a vida violentou, a que foi retirada a alegria de uma brincadeira, de um jogo da bola, de uma meiguice materna. Ele foi lentamente transformado numa máquina de sobrevivência, no “homem da família”, com os valores adulterados pela necessidade, com as emoções embaciadas e aturdidas. Um momento de reflexão mais doloroso leva-o à decisão drástica que marca as derradeiras imagens deste “Ano Zero”.

Raras vezes um filme consegue ser assim tão impressionante e duro. Na maioria das vezes, o cinema mostra-se “ficção”, encenação, e o espectador reage em função dessa realidade que sabe ser espectáculo. Rossellini, que todavia também “encena” e “ficciona”, apesar de se basear em factos mais ou menos verídicos, ao que consta, consegue tornar “actualidades” essas imagens. A descrição da vida quotidiana nessa Berlim destroçada de meados da década de 40, é de uma autenticidade arrepiante. As casas superpovoadas, a prostituição, os pequenos roubos, a luta pelos mantimentos mais essenciais, as discussões sobre a forma mais económica de enterrar um cadáver, e de se aproveitar cada bem desse defunto que já não precisa de botas nem de camisa, tudo isso é de uma plausibilidade que desarma. As viagens de Edmund pelos escombros de uma cidade esventrada são a desolação extrema, a abjecção impossível a que a condição humana pode chegar. Nas primeiras imagens do filme, Edmundo cava sepulturas num cemitério. É o trabalho que consegue. Há quem diga que não é trabalho para a sua idade, mas o dilema coloca-se logo a seguir: sem aquele trabalho, como sobreviver? Roubando, necessariamente.

Depois há ainda a notar que o realizador parece olhar sem julgar, deixando essa avaliação para o espectador, que se confronta com os factos sem o auxílio de qualquer juízo prévio. Rossellini mostra, foi assim, é assim. O julgamento fica reservado ao público. Uma aposta incómoda. Esse o cinema de Rossellini, que não faz filmes para entreter, mas para serem úteis, ele próprio o escreveu.

A obra surge dedicada a Romolo Rossellini, primeiro filho de Rossellini, desaparecido muito jovem num acidente, o que terá angustiado profundamente o cineasta, levando-o a atravessar um período de um niilismo sem esperança. “Alemanha, Ano Zero” é também o resultado desse doloroso percurso, onde a culpa de sobreviver parece habitar cada personagem. Muitos cineastas posteriores devem a “Alemanha, Ano Zero” inspiração, de Truffaut a Andrei Tarkovsky, de Ingmar Bergman a Wim Wenders, de Víctor Erice a Abbas Kiarostami, para só citar alguns.

ALEMANHA, ANO ZERO

Título original: Germania, Anno Zero

Realização: Roberto Rossellini (Itália, França, Alemanha, 1948); Argumento: Roberto Rossellini, com colaboração de Carlo Lizzani, Max Kolpé, Sergio Amidei, segundo uma ideia de Basilio Franchina; Produção: Roberto Rossellini, Salvo D'Angelo, Alfredo Guarini; Música: Renzo Rossellini; Fotografia (p/b): Robert Juillard; Montagem: Eraldo Da Roma; Direcção artística: Piero Filippone; Direcção de produção: Marcello Bollero, Alberto Manni, Alfredo Guarini; Assistentes de realização: Max Kolpé, Carlo Lizzani, Franz von Treuberg; Som: Kurt Doubrowsky; Companhias de produção: Tevere Film, SAFDI, Union Générale Cinématographique (UGC), Deutsche Film (DEFA); Intérpretes: Edmund Moeschke (Edmund), Ernst Pittschau (o pai), Ingetraud Hinze (Eva), Franz-Otto Krüger (Karl-Heinz), Erich Gühne (o professor), Heidi Blänkner (Frau Rademaker), Jo Herbst (Jo), Barbara Hintz (amiga de Eva), Christl Merker (Christl), Gaby Raak, Inge Rocklitz, Hans Sangen, Babsi Schultz-Reckewell, Franz von Treuberg, etc. Duração: 78 minutos; Sem estreia comercial, nem distribuição (DVD) em Portugal.