domingo, 19 de fevereiro de 2017

O GRITO



O GRITO (1957)

Cineasta da “alienação”, como era considerado, com justeza, aliás, pela generalidade da crítica nos anos 60, Antonioni afasta-se, todavia, de uma análise esquemática e maniqueísta da sociedade e das suas crises, por um aprofundar dos sentimentos individuais e um estudo da sua deterioração progressiva, em confronto com essa mesma sociedade. Isso é já manifesto em obras como “Cronaca di Un Amore” ou “La Signora Senza Camelie”, menos em “As Amigas”, mas torna-se mais claro numa película como “O Grito”, uma das suas obras-primas indiscutíveis, um título que é um marco na sua filmografia, antecedendo, e dando ligação à sua tetralogia imediata, que o irá impor como um dos maiores cineastas do pós-guerra.
Análise de uma crise, estudo minucioso de uma desagregação emocional, “O Grito” abre novas perspectivas ao cinema italiano, caldeando, em imagens sublimes, a interioridade de uma personagem e o clima social de um tempo. Admirável, como a fotografia, a preto e branco, de Gianni Di Vennanzo.
Interessante será reavivar a recepção crítica que uma tal obra teve na época da sua estreia. Analisar “crises existenciais” e turbulências emocionais, com recurso a adultérios, traições, solidões e suicídios, era tarefa que se reservava à burguesia em perda de valores ou em perturbação identitária. Colocar um operário nessa condição não seria insólito (veja-se o caso de “Obsessão”, de Visconti, que é muito anterior a “O Grito”), mas não deixava de ser preocupante, sobretudo para aqueles que achavam que a classe operária devia ocupar-se sobretudo de movimentos sociais reivindicativos, de grandes projectos colectivos, esquecendo os casos pessoais e os dramas individuais. 


Numa crítica pertinente de Manuel Pina, publicada aquando da estreia de "O Grito", rebatendo os frágeis e esquemáticos raciocínios de Guido Aristarco (historiador do cinema indubitavelmente importante, mas demasiado manietado por um método crítico que não lhe permitia analisar em profundidade o que se estava a processar na Itália, no declinar da década de 50), podia ler-se: "Nos filmes anteriores de Antonioni estivemos sempre em presença de uma crise; mas até aqui as histórias situavam-se na burguesia. Parece não se perdoar a Antonioni tornar extensivo à classe operária o conceito de alienação. A verdade é que existe uma diferença: ao passo que nos filmes anteriores a crise nos era dada como situação normal, aqui ela apresenta-se-nos como excepção no meio de indivíduos empenhados em tarefas de outro tipo, mas a excepção que representa Aldo não é tão pouco generalizada que não mereça atenção; e, acima de tudo, torna-se particularmente importante pelas consequências que pode acarretar".
E mais adiante: "Por isso não me parece acidental, como pretende Aristarco, a escolha de um operário para figura central da história. Antonioni fê-lo deliberadamente, com o intuito de provar a falsidade do raciocínio elementar que pretende que a consciência de um indivíduo é rigidamente determinada pela classe a que pertence. Esta é de resto também a opinião de Renzi. "O Grito" oferece-se assim como uma demonstração do que pode acontecer quando um indivíduo, incapaz de resolver o conflito indivíduo-sociedade, coloca em primeiro plano os seus problemas pessoais: tal indivíduo fugirá sempre sistematicamente à necessidade da escolha, e o caminho que percorre conduzi-lo-á necessariamente à autodestruição".


Estas longas citações colocam-nos imediatamente no centro do problema levantado por "II Grido". Depois de ter sido abandonado pela amante (Irma), Aldo, um operário especializado de uma fábrica de açúcar da planície do Pó, deixa a sua aldeia natal, acompanhado pela filha. Deambula ao longo do rio, visita uma antiga namorada, vive depois durante alguns dias com a proprietária de uma bomba de gasolina, finalmente com uma prostituta. A todas abandona, regressando à sua aldeia, onde vem a saber que Irma tem já um filho de outro homem. Ao atravessar o povoado, verifica que os seus antigos colegas andam envolvidos em manifestações contra a expropriação de uns terrenos locais. Aldo, porém, está cansado. Ele próprio o confessa. Por seu turno, os antigos companheiros já nada têm a ver com ele. Um deles chega a dizer-lhe: "Depois falarei contigo. Agora tenho outras coisas que fazer". Tornado um estranho para si e para os outros, Aldo sobe ao alto da sua antiga torre e suicida-se. O grito de Irma não acusará eco. Lá longe, a multidão continuará a correr noutra direcção.
Análise de uma crise, "O Grito" é seguramente um dos melhores filmes de Michelangelo Antonioni. Embora cientes da importância de obras futuras, como "A Noite", "O Eclipse", "O Deserto Vermelho” ou "Blow-Up", embora admitindo uma ulterior depuração estilística, a verdade é que "O Grito" permanece com um lugar à parte, destacando-se pela sua sinceridade narrativa, por todo esse longo caminho que conduzirá o protagonista à sua autodestruição, depois de ter atravessado as paisagens lamacentas e enevoadas do delta do Pó. O cineasta da lucidez (como se lhe chamou) já ultrapassa em "O Grito" as coordenadas de um realismo estático, atento unicamente aos grandes momentos da história italiana. Com "II Grido", Antonioni abre novas perspectivas à cinematografia italiana, paralisada sob as novas ameaças do neo-capitalismo. Como consequência directa da mutação da realidade social italiana nos últimos anos, haveria que fazê-la acompanhar por idêntico processo crítico. Isso tentou Antonioni. Poucas vezes, porém, com a clareza e a simplicidade expositiva deste "O Grito", que, por si só, bastava para impor a reputação de um dos maiores cineastas contemporâneos.
Indissociavelmente ligados aos propósitos do autor vamos encontrar todos os elementos constitutivos da obra. A fotografia de Gianni di Vennanzo, a montagem de Eraldo da Roma, a música de Giovanni Fusco, ou a interpretação, tudo se conjuga de forma a oferecer ao espectador uma imagem aproximada de um estado psicológico e social.



O GRITO
Título original: Il Grido

Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, 1957); Argumento: Michelangelo Antonioni (ideia), Elio Bartolini, Ennio De Concini; Produção: Franco Cancellieri, Danilo Marciani, Ralph Pinto; Música: Giovanni Fusco; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Direcção artística: Franco Fontana; Guarda-roupa: Pia Marchesi; Assistente de realização: Luigi Vanzi; Som: Vittorio Trentino; Companhias de produção: SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions; Intérpretes: Seteve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair, Lynn Shaw, Gabrieíla Pallota, Gaetano Mattencci, Guerrino Campanii, etc. Produção: Franco Cancellie-ri/SPA Cinematográfica; Intérpretes: Steve Cochran (Aldo), Alida Valli (Irma), Betsy Blair (Elvia), Gabriella Pallotta (Edera), Dorian Gray (Virginia), Lynn Shaw (Andreina), Mirna Girardi (Rosina), Pina Boldrini (Lina), Guerrino Campanilli, Pietro Corvelatti, Lilia Landi, Gaetano Matteucci, Elli Parvo, etc. Duração: 102 minutos; Distribuição em Portugal: Costa do Castelo Filmes (DVD); Classificação etária: M / 12 anos; Data de estreia em Portugal: 9 de Outubro de 1958.

MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)


MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)

Michelangelo Antonioni nasceu em Ferrara, a 29 de Setembro de 1912. Filho de Elisabetta e Carlo Antonioni, uma família da média burguesia. Estuda Economia em Bologna e regressa depois a Ferrara, ingressando no jornalismo. Tempos depois, em Roma, inscreve-se no Centro Experimental de Cinema, colaborando, simultaneamente, em diversas publicações, nomeadamente na revista “Cinema”. Em 1942 inicia o seu trabalho no cinema, como assistente de Enrico Fulchignoni ("I Due Foscari") e também de Marcel Carné, em "Os Trovadores Malditos" ("Les Visiteurs du Soir"). A partir dessa altura dedica-se abertamente ao cinema, escrevendo diversos argumentos para películas dirigidas por outros, ao mesmo tempo que começa a realizar as suas primeiras obras, ainda no domínio da curta-metragem. Como argumentista colaborou em "Il Due Foscari", de Enrico Fuíchignoni (1942), "Um Pilota Ritorna", de Roberto Rossellini, "Caccia Trágica", de Guiseppe de Santis (1947) e "O Sheik Branco" (Lo Sceicco Bianco), de Frederico Fellini (1952).
Como realizador de curtas-metragens assinou "Gente del Po" (1943-1947); "Netteza Urbana" (1948), "L'Amorosa Menzogna" (1949), "Superstizione" (1949), "La Funicia dei Faloria" (1949), "Sete Canne, Un Vestito" (1949), "La Villa dei Mostri" (1950) e "Uomini ín Piu" (1955).
Entretanto, em 1950, dirige o seu primeiro filme de fundo; "Escândalo de Amor" (Cronaca di un Amore), a que se seguem, nesta fase inicial, dominada por um certo ambiente neo-realista, "os Vencidos” (I Vinti, 1952), "A Dama sem Camélias" (La Signora senza Camelie, 1953), "Tentado Suicídio", episódio do filme em "sketches" "Retalhos da Vida" (L'Amore in Cittá, (1953), "As Amigas” (Le Amiche, 1955) e "O Grito" (II Grido) que culminará, de forma brilhante, este período.
“L'Avventura” (1960) foi o seu primeiro grande sucesso, e igualmente o que maior escândalo provocou a quando da sua estreia no festival de Cannes, onde foi apupado e maltratado, alcançando, todavia, no final o Prémio do Júri. “A Aventura” iniciava um ciclo prolongado depois por “La Notte” (1961) e “L'Eclisse” (1962), que reflecte sobre o tema da alienação e estabelece uma original ligação entre personagens e paisagem urbana. Com “Il Deserto Rosso” (1964) mantem o seu tema obsessivo, mas agora utilizando a cor como elemento dramático decisivo. Monica Vitti que aparece em três destes quatro filmes, torna-se na sua musa inspiradora e sua companheira na vida real. Trata-se de um ciclo “Monica Vitti” na obra de Antonioni, tanto mais que ambos são companheiros na vida real.
Seguidamente, Antonioni envereda por uma carreira internacional, pesquizando a realidade em diversos pontos do globo: “Blowup” (1966), rodado em Inglaterra, é um grande sucesso de público e crítica, nomeadamente por algumas cenas arrojadas de nudez e sexo. É considerado um dos primeiros filmes pop, pela forma como aborda diferentes universos, como a moda, a publicidade, a fotografia, etc. “Zabriskie Point” (1970), ambientado nos Estados Unidos, fala-nos da contra-cultura e de movimentos alternativos, com uma banda sonora onde surgem Pink Floyd, Grateful Dead e os Rolling Stones. A seguir viaja até à China para em 1972 filmar “Chung Kuo” que posteriormente seria recusado pelas autoridades chinesas. “The Passenger” (1975), com Jack Nicholson e Maria Schneider, viajava por Africa e terminava em Barcelona. De 1980  é “Il Mistero di Oberwald”, segundo Cocteau, assinala o seu interesse pelas novas técnicas digitais, sendo rodado directamente em vídeo, de novo com Monica Vitti. “Identificazione di una Donna” (1982) mantém algumas das suas obsessões temáticas e o seu fascínio pela mulher.
Em 1985, um acidente vascular-cerebral deixou-o parcialmente paralítico e quase impossibilitado de falar. No entanto, ajudado por Wim Wenders, seu admirador e amigo, realiza “Al di là delle Nuvole” em 1995. Nesse mesmo ano, é-lhe atribuído um Oscar pelo conjunto da sua obra. A sua derradeira contribuição para o cinema foi um episódio em “Eros” (2004), realizado juntamente com Wong Kar-Wai e Steven Soderbergh.
Michelangelo Antonioni morre a 30 de Julho de 2007, aos 94 anos, no mesmo dia em que na Suécia morre Ingmar Bergman. Encontra-se sepultado no Cimitero della Certosa, em Ferrara, sua terra natal.


Filmografia:
Curtas-metragens:
1943: Gente del Po
1948: Nettezza urbana            
1948: Oltre L'oblio                  
1948: Roma-Montevideo                      
1949: L'Amorosa menzogna                  
1949: Sette cani e un vestito               
1949: Bomarzo            
1949: Ragazze in bianco                      
1949: Superstizione                 
1950: La villa dei mostri                      
1950: La Funivia del Faloria     

Longas-metragens       
1950: Cronaca di un amore (Escândalo de Amor)
1952: I Vinti (Os Vencidos)
1953: La Signora senza Camelie (A Dama Sem Camélias)
1953: Tentato Suicido (episódio de Amore in Citta)
1955: Le Amiche (As Amigas)
1957: Il Grido (O Grito)
1960: L'Avventura (A Aventura)
1961: La Notte (A Noite)
1962: L'Eclisse (O Eclipse)
1964: Il Deserto Rosso (Deserto Vermelho)
1965: Prefazione - episode in I Tre Volti (As três faces de uma mulher)
1966: Blowup (História de um Fotógrafo)
1970: Zabriskie Point (Zabriskie Point)
1972: Chung Kuo                     
1975: Professione: Reporter (Profissão: Repórter)
1980: Il Mistero di Oberwald (O Mistério de Oberwald)
1982: Identificazione di una Donna (Identificação de uma Mulher)
1992: Volcanoes and Carnival              
1995: Al di là delle Nuvole (Além das Nuvens) (co-dirigido por Wim Wenders)              
2004: Eros (Eros) (episódio de Il filo pericoloso delle cose)
2004: Lo Sguardo di Michelangelo        

Prémios e nomeações:
Nomeação ao Óscar de Melhor Realizador, por "Blow Up" (1966).
Nomeação ao Óscar de Melhor Argumento Original, por "Blow Up" (1966).
Óscar Honorário, em 1995, em reconhecimento da sua carreira no cinema.
Nomeação ao BAFTA de Melhor Filme, por "L'Avventura" (1960).
Nomeação ao BAFTA de Melhor Filme Britânico, por "Blow Up" (1966).
Prémio especial em 1993 no European Film Awards, em reconhecimento da sua carreira no cinema.
Prémio Bodil de Melhor Filme Europeu, por "Profissão: Repórter" (1975).
Palma de Ouro no Festival de Cannes, por "Blow Up" (1966).
Duas vezes Prémio do Júri no Festival de Cannes, por "L'Avventura" (1960) e "L'Eclisse" (1962).
Prémio do 35º Aniversário no Festival de Cannes, por "Identificazione di una donna" (1982).
Urso de Ouro no Festival de Berlim, por "La Notte" (1961).
Prémio FIPRESCI em 1961, no Festival de Berlim, em reconhecimento à sua carreira no cinema.
Leão de Ouro no Festival de Veneza, por "Il Deserto Rosso" (1964).
Leão de Prata no Festival de Veneza, por "As Amigas" (1955).
Duas vezes Prémio FIPRESCI no Festival de Veneza, por "Il Deserto Rosso" (1964) e "Par Dela Les Nuages" (1995).
Leão de Ouro honorário no Festival de Veneza, em 1983.
Grand Prix Especial das Américas, no Festival de Montreal, em 1995.

Prémio FIPRESCI de Curta-Metragem no Festival de Valladolid, por "Lo Sguardo di Michelangelo" (2004).

NÃO HÁ PAZ ENTRE AS OLIVEIRAS


NÃO HÁ PAZ ENTRE AS OLIVEIRAS (1950)

Se “Arroz Amargo”, de 1949, nos deixa presentemente um travo amargo após a sua visão, “Não há Paz entre as Oliveiras” (Non c'é pace tra gli ulivi), do ano seguinte, parece ganhar com a passagem do tempo e afirma-se hoje em dia um filme bastante “moderno” na sua concepção gráfica, furtando-se a um realismo directo e optando por um certo caligrafismo, na composição de enquadramentos, na encenação e na marcação rígida das personagens, na iluminação, e mesmo nalguma forma de interpretação algo estilizada que relembra filmes muito actuais e se afastava de uma corrente de interpretação naturalista que o facto de os cineastas recorrerem muito a actores não profissionais por vezes impunha.
Giuseppe De Santis nasceu na província de nome Latina, na região de Lácio, a sul de Roma. Encurralada pelas montanhas e o mar Tirreno, é também conhecida por Ciociaria, designação que Vittorio De Sica notabilizou no seu filme de 1960 com o título “La Ciociara” (em português “Duas Mulheres”), retirado de um romance de Alberto Moravia. Esta região, a Lazio meridional, foi terra de gente simples e rural, pouco esclarecida política e socialmente, o que incentivou muitos escritores e realizadores de cunho social a aproximarem-se dos seus habitantes e dos seus problemas, criando filmes e romances de empenhamento antropológico, sociológico e inclusive abertamente político. Como é o caso de “Não há Paz entre as Oliveiras, que se inicia por um excelente plano sequência pela desoladora paisagem da região, acompanhando o labor dos pastores e demais habitantes de tão inóspito espaço geográfico e humano. 


Depois a câmara desloca-se para o interior de uma casa humilde, com a porta a abrir para o exterior, por onde entra Francesco Dominici (Raf Vallone), de regresso à família, pai, mãe e irmã, depois de três anos na guerra e de outros três passados numa prisão. Este plano recorda obviamente um outro que irá surgir seis anos mais tarde (1956), pela mão de John Ford, quando, no início do filme “A Desaparecida” (The Searchers), John Wayne também regressa a casa depois de uma longa ausência na guerra. Francesco, percebe-se depois, descobre, ao retornar, que o seu rebanho havia sido roubado e a prometida noiva, Lucia Silvestri (Lucia Bosé), o havia trocado pelo poderoso Agostino Bonfiglio (Folco Lulli), um homem sem escrúpulos que vai fazendo fortuna com o medo que impõe na região. Não há trabalho para Francesco, a única pessoa que viu o roubo e sabe quem o perpetrou é Lucia, que se afasta dele, e o desespero e a revolta crescem. Francesco jura vingança e, pela noite, vai reaver as suas ovelhas (segundo a máxima: «Chi ruba quello che è suo, non è ladro»), mas acaba preso, acusado de roubo, julgado e, sem testemunhas que abonem a seu favor, condenado.
Durante as cenas de multidão (enfim, a multidão possível numa região de não muita densidade populacional), assiste-se a personagens hirtas, paradas no tempo, estátuas humanas que olham e não intervém, aqui e ali um arremedo de coro grego, mas sussurrado. Uma região tolhida pelo medo, que só nos planos finais se movimenta, libertando-se colectivamente desse peso. Obviamente que a lição marxista que indica que os trabalhadores só se libertam do jugo dos que os exploram agindo em grupo, como um só elemento que reúne a força de todos, está adjacente a esta encenação, o que não deixa de ser significativo, as imagens e os seus signos funcionarem como elementos expressivos na edificação de uma ideia. É, aliás, muito curioso verificar como a mise-en-scène de Giuseppe De Santis tenta reproduzir o processo revolucionário proposto pelo marxismo-leninismo: uma população abúlica, ignorante e paralisada pelo medo, é despertada por um facto novo, uma ocorrência injusta, que a alerta para formas de luta possíveis, quando se reúnam em torno de um projecto comum. No filme só faltará mesmo a existência de um elemento politicamente consciente, que assuma e represente a liderança do movimento, nesse caso identificado com o PC. Francesco Dominici é o elemento desbloqueador das situações de conflito, mas nada nos diz que tenha alguma ligação partidária.


O argumento, escrito pelo próprio Giuseppe De Santis, que como vimos conhece bem a região, pois nasceu em Fondi, na Ciociaria, conta ainda coma colaboração de Gianni Puccini, Libero De Libero e Carlo Lizzani, todos eles na época fortemente comprometidos com o Partido Comunista Italiano. Não será de estranhar, portanto, que o filme procure orientar o espectador para uma leitura social e política unívoca. Acontece que, ao contrário de “Arroz Amargo”, onde essa orientação ideológica tropeça nalguns escolhos, particularmente na exploração desmedida de uma sensualidade obsessiva das apanhadoras de arroz (com óbvio destaque para Silvana Mangano), aqui o processo é mais límpido, esteticamente cuidado, criando um clima estilístico muito interessante. Neste aspecto a bela fotografia a preto e branco de Piero Portalupi é um contributo importante, nas belíssimas paisagens que colhe, em cenas de bom recorte, com pastores e mulheres de negro, polícias e rebanhos, perseguições e confrontos de certa intensidade dramática. É muito curiosa a forma como Giuseppe De Santis dispõe as figuras nos seus cenários, como já dissemos, hirtas e esfíngicas de início, dispersas com intenção gráfica muito definida, pelas ruas e praças da aldeia, pelas escadarias e pelas montanhas. A referência à tragédia grega não é invocada de ânimo leve.  Também não será absurdo referir-se a influência de cineastas soviéticos como Djovenko ou Eisenstein, tanto na forma como captam a natureza, como enquadram os homens nesse contexto. Os enquadramentos precisos e rigorosos de Giuseppe De Santis fazem pensar nos enquadramentos de Eisenstein, retirados de storyboards minuciosos.
Ao contrário de alguns outros filmes neorrealistas deste período, "Non c'è pace tra gli ulivi" está bem fornecido de actores profissionais, que se mesclam bem com a mole humana não profissional. Raf Vallone, Lucia Bose e Folco Lulli integram-se bem na aspereza do ambiente. Bosé tinha sido coroada Miss Itália dois anos antes (esta era uma época em que este concurso de beleza abastecia fortemente o cinema italiano, veja-se os casos de Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Silvana Mangano, Gianna Maria Canale, Eleonora Rossi Drago, entre algumas mais).



NÃO HÁ PAZ ENTRE AS OLIVEIRAS
Título original: Non c'è pace tra gli ulivi

Realização: Giuseppe De Santis (Itália, 1950); Argumento: Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Libero De Libero, Carlo Lizzani; Produção: Domenico Forges Davanzati; Música: Goffredo Petrassi; Fotografia (p/b): Piero Portalupi; Montagem: Gabriele Varriale; Design de produção: Carlo Egidi; Decoração: Carlo Egidi; Guarda-roupa: Anna Gobbi; Maquilhagem: Libero Politi; Direcção de Produção: Vittorio Musy Glori; Assistentes de realização: Basilio Franchina, Gianni Puccini; Som: Venanzio Biraschi, Giovanni Rossi; Companhia de produção: Lux Film; Intérpretes: Raf Vallone (Francesco Dominici), Lucia Bosé (Lucia Silvestri), Folco Lulli (Agostino Bonfiglio), Maria Grazia Francia (Maria Grazia Dominici), Dante Maggio (Salvatore Capuano), Michele Riccardini (o guarda), Vincenzo Talarico (o advogado de defesa de Francesco), Piero Tordi (o advogado Gaetano Bertarelli), Attilio Torelli, Giacomo Sticca, Maddalena Di Tricchio, Giuseppina Corona, Angelina Chiusano, Tommaso Di Gregorio, Giovanni Paparella, Vincenzo Jannone, Giuseppe De Santis (narrador), etc. Duração: 107 minutos; Distribuição em Portugal (cinema): Mundial Filmes; (DVD): inexistente; Distribuição em Itália (DVD): CristaldFilm; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 17 de Outubro de 1951 (Ginásio).

ARROZ AMARGO


ARROZ AMARGO (1949)

 “Arroz Amargo” não é, seguramente, uma das obras mais significativas do neorrealismo italiano, mas foi objetivamente dos títulos mais vistos e comentados na época da sua estreia. Realmente este filme levanta várias questões e permite curiosas reflexões sobre o neorrealismo. Por isso mesmo o ideal será ir por etapas.
A ideia que terá presidido inicialmente a “Riso Amaro” terá sido apresentar um documento sobre as campanhas de mondadeiras de arroz nas margens do rio Pó, no norte de Itália, uma das regiões mais características nesse tipo de trabalho. O filme inicia-se em tom de documentário, apresentando alguns dados objetivos sobre estas campanhas sazonais. Alguém nos relata, olhando-nos directamente nos olhos, ao que vamos: “Há vários séculos que se cultiva arroz na Itália setentrional, como na China ou na India. O arroz cresce numa imensa planície que abarca as províncias de Paiva, Novara e Vercelli. Nessa planície as mãos de muitas mulheres deixaram marcas, cultivando-a rotativamente durante 400 ou 500 anos.
“Trabalho duro e repetitivo. As pernas dentro da água, as costas curvadas, o sol a pique sobre as cabeças, mas só elas podem fazer este trabalho. Mãos delicadas e rápidas, as mesmas que, com paciência, mimam crianças choronas e limpam recém-nascidos.
Percebemos então que se trata de um repórter de Rádio Turim, que se esmera na condução de um programa excepcional: “Estamos junto aos comboios que levam as mondadeiras para o trabalho. Como todos os anos, no início de Maio, as trabalhadoras partem para planície do arroz. Vêm de toda a Itália. É uma mobilização de mulheres de todas as idades e de todas as profissões. A maioria são camponesas, mas há operárias, empregadas, costureiras ou dactilógrafas. A época da recolha do arroz dura 40 dias. De grande fadiga.”
As imagens que acompanham estas palavras, ilustrando-as, são fortes, vigorosas, sugestivas. As linhas de comboio, as camionetas carregadas de vidas humanas, as mulheres que atravessam apressadas o cenário conferem uma evidente vivacidade ao retrato social. Estamos aparentemente no domínio do documentarismo. Mas subitamente surgem duas figuras de homem, que introduzem uma quebra na progressão. Dir-se-ia que estamos no domínio do filme de gangsters ou no meio de uma operação de criminosos. É verdade. Os argumentistas e dialogistas de “Arroz Amargo” (e são muitos: Corrado Alvaro, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Franco Monicelli, Mario Monicelli, Carlo Musso, Ivo Perilli e Gianni Puccini) não terão acreditado que aquela história tinha pernas para andar sem um bom suporte, uma intriga emocionante que juntasse crime e sexo. O que poderia ser um documento sociológico e humano particularmente interessante, redunda numa historieta insignificante de um par de aldrabões a braços com o roubo de um colar de jóias, e um conjunto de mulheres deixadas sozinhas junto a um casebre militar, com a libido destemperada.


Vejamos então a história em traços gerais. Francesca (Doris Dowling) e Walter (Vittorio Gassman) são amantes, ela trabalha num hotel, como empregada de quartos, ele vai-se desenrascando como pode em pequenos roubos e delinquência variada. Ambos roubaram um valioso colar e procuram passar despercebidos entrando no comboio das mulheres que partem para os campos de arroz. Ainda na estação de caminhos de ferro, Waler dá de caras com Silvana (Silvana Mangano), uma mulheraça que irradia sensualidade e dança desalmadamente no meio das mondadeiras. Tudo se precipita de peripécia em peripécia até ao desenlace final. Quem pensasse que iria descobrir um processo de denúncia de exploração de trabalho, de luta de classes, pouco de social vai surpreender. O filme apresenta um registo do trabalho no campo com alguma força e verdade, mas continuamente posto em causa por imagens de uma forte sensualidade, onde as pernas e os corpos das mulheres são a principal atração. A preocupação em mostrar o melhor que se pode as generosas formas das mondadeiras (ainda por cima, muitas delas criteriosamente escolhidas em função desses predicados, veja-se o caso gritante de Silvana Mangano) acaba por toldar muito do significado sociológico do filme, fazendo-o pecar de forma clara por um voyeurismo quase escandaloso. Se de início se poderia pensar numa obra que denunciasse a exploração do homem pelo homem, o que acabamos por presenciar é algo mais parecido com a exploração da mulher pelo homem (neste caso as actrizes e figurantes, pelos responsáveis pela empreitada). Curiosamente, quando quase todos os filmes do neorrealismo foram desastres de bilheteira em Itália, “Arroz Amargo” traduziu-se por um impressionante sucesso de público. Percebem-se claramente as razões. A principal das quais chama-se Silvana Mangano.
É evidente que existem no filme claros chamamentos à consciência do espectador. A sequência final é uma aberta denúncia do que então se chamava uma alienação social, que leva ao desespero a protagonista, arrependida do seu comportamento egoísta e interesseiro. É evidente igualmente que a obra mostra momentos de bom cinema, com imagens empolgantes, uma montagem nervosa, boa fotografia a preto e branco, e interpretações que sustentam as personagens a um bom nível. Pena que não tivesse existido uma maior austeridade nos processos e não se procurasse com tanto empenho o êxito comercial.


Censura em Portugal
“Arroz Amargo” protagonizou um caso de censura particularmente singular em Portugal. O seu dossier é um dos mais extensos e bem documentados do meu livro “Cinema e Censura em Portugal” (1º edição, 1978, Ed. Arcádia; 2º edição, revista, 2001, Ed. Biblioteca Museu Republica e Resistência, Câmara Municipal de Lisboa). O filme foi importado pela empresa de distribuição de filmes "Mundial Filmes, Lda", e viu a censura prévia autorizar com cortes a sua exibição. Visado pela Inspecção dos Espectáculos em 27 de Setembro de 1950, recebeu o parecer de "aprovado como espectáculo para adultos", e estreou no Cinema Tivoli, em Lisboa, em 1 de Janeiro de 1951. Desde esse dia até 15 do mesmo mês, conservou-se em cartaz com um razoável sucesso, mas no dia 13 de Janeiro de 1951, o Cinema Tivoli recebeu um telefonema da Inspecção dos Espectáculos, em que a mesma entidade censória transmitia uma ordem dada à Inspecção dos Espectáculos pelo Gabinete da Presidência do Conselho, que determinava a proibição do filme. Dois dias depois, o filme foi retirado da circulação, provocando a indignação da "Mundial Filmes" e do Cinema Tivoli, dados os graves prejuízos a ambos. Por isso a distribuidora não se resignou e tentou por diversas vezes rever a deliberação. Em 1953, 1956 e 1959, a "Mundial Filmes, Lda." tentou revogar a proibição, enviando recursos à Inspecção dos Espectáculos, e dirigiu-se até à Presidência do Conselho, mas a mesma considerou que os recursos não deviam ter resposta e deviam ser ignorados, por causa da ordem de proibição ter chegado do Gabinete da Presidência do Conselho. Só depois de 25 de Abril de 1974, o filme foi reposto nos cinemas. Este processo  mostra como se moviam as instituições, neste caso a Inspecção dos Espectáculos, mas igualmente as entidades oficiais que se movimentavam na sombra. É o caso da Presidência do Conselho que, ultrapassando as deliberações dos seus próprios funcionários fieis, sustenta decisões contrárias em completa impunidade e no maior livre arbítrio.
Claro que o neorrealismo foi chamado à baila, durante este processo, mas será muito interessante verificar a forma como o filme foi visto quer pela distribuidora, quer pela comissão de censura. Na sua primeira exposição de recurso à Censura, a Mundial Filmes, Ltd.ª, regista que viu “proibidos pela Digm.ª Comissão de Censura dois filmes das suas programações: “Arroz Amargo” e “Castigo”. E acrescenta: “Qualquer destes dois filmes foi produzido em Itália – país profundamente católico e onde existe a sede do catolicismo – e têm percorrido o Mundo inteiro sem qualquer escândalo e, ainda nesta data, “Arroz Amargo” está a ser exibido em um dos principais cinemas da Gran Via, de Madrid, capital de um dos países mais católicos do Mundo”. A distribuidora admite até a classificação: “De resto, como cristão e católico que somos, entendemos que o filme está muito bem classificado para maiores de 18 anos”. E revelam a seguir: “Pretendemos, portanto (…), que a nós nos seja dado o mesmo tratamento, permitindo que aqueles nossos dois filmes tenham a mesma classificação e sejam autorizados a ser exibidos livremente nos Cinemas da Metrópole, visto que qualquer deles já foi exibido sem qualquer reacção do público, da Imprensa, ou de qualquer colectividade católica, nas nossas Colónias”. Curiosa esta dualidade de critérios ente Metrópole e Colónias.
Mas a história não fica por aqui. Interessante será registar o que a censura pensou do filme, que aprovou com cortes, exarando em acta a apreciação, delegada no Vogal Dr. Sacramento Monteiro, que elaborou o relatório que se transcreve:
“Arroz Amargo”, o filme que ora se censura, filia-se na corrente chamada neo-realista que avassalou o renascente cinema italiano do pós-guerra. Procura de preferência seus temas e motivos na vida das classes sociais mais desprotegidas da sorte, onde o drama aflora mais pronto e a violência dos sentimentos e o instinto se manifestam com mais crueza e menos autodomínio. Como do título se depreende, neste filme se escolheu como motivo a cultura do arroz e todo o drama a ela ligado: o êxodo das mulheres de toda a Itália que céleres acorrem ao pântano para a faina das mondas e outros trabalhos agrícolas do arroz, ávidas daquela remuneração em géneros, compreensível num país onde a alimentação escasseia e o pão de cada dia se ganha com esforço e árdua luta. A história é simples, quase linear – a tragédia do trabalho exercido por mulheres em terrenos alagados sob o comando de capatazes duros e imperiosos. Se não fora a banal história de amor e o roubo de uma joia entretecida no filme, diríamos que se tratava simplesmente de um documentário... violento. De resto, todos os filmes italianos deste tipo neo-realistas se caracterizam normalmente por esta contextura. Embora não consideremos o filme reprovável por motivos de ordem moral ou política, julgamos que não poderá ser aprovado sem a supressão mais ou menos larga de imagens e cenas que, mostrando mulheres em roupagem demasiado sumária ou cenas de certa violência, chocariam o público português”.
Interessante as considerações sobre o neorrealismo, e a forma como “Arroz Amargo” foi considerado neste contexto. Percebe-se facilmente que as críticas ao seu conteúdo se prendem mais a questões morais do que sociais.

ARROZ AMARGO
Título original: Riso amaro

Realização: Giuseppe De Santis (Itália, 1949); Argumento: Corrado Alvaro, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Franco Monicelli, Mario Monicelli, Carlo Musso, Ivo Perilli, Gianni Puccini; Produção: Dino De Laurentiis; Música: Goffredo Petrassi; Fotografia (p/b): Otello Martelli; Montagem: Gabriele Varriale; Design de produção: Carlo Egi; Guarda-roupa: Anna Gobbi; Maquilhagem: Amato Garbini; Direcção de Produção: Luigi De Laurentiis, Fernando Pisani; Assistentes de realização: Basilio Franchina, Piero Nelli, Gianni Puccini; Companhias de produção: Lux Film; Intérpretes: Vittorio Gassman (Walter), Doris Dowling (Francesca), Silvana Mangano (Silvana), Raf Vallone (Marco), Checco Rissone (Aristide), Nico Pepe (Beppe), Adriana Sivieri (Celeste), Lia  (Amelia), Maria Grazia Francia (Gabriella), Dedi Ristori (Anna), Anna Maestri (Irene), Mariemma Bardi (Gianna), Maria Capuzzo (Giulia), Isabella Marincola (Rosa), Carlo Mazzarella (Gianetto), Ermanno Randi (Paolo), Antonio Nediani (Erminio), Mariano Englen (Cesare), Attilio Dottesio (Bruno), Manlio Mannozzi (Alessandro), etc. Duração: 108 minutos; Distribuição em Portugal: inexistente; Distribuição em Espanha (DVD): Cristaldi Films/Impulso; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 1 de Janeiro de 1951 (retirado pela censura a 15 do mesmo mês).  

GUISEPPE DE SANTIS (1917 – 1977)


GUISEPPE DE SANTIS (1917 – 1977)

Guiseppe De Santis nasceu a 11 de Fevereiro de 1917, em Fondi, Lazio, Itália, e viria a falecer, de ataque cardíaco, a 16 de maio de 1997, em Roma, Lazio, Itália. Filho de Oreste De Santis, geómetra, e de Teresa Goduti, desde muito jovem mostrou apetência por literatura, escrevendo e publicando contos e narrativas. Entre 1935 e 1940, em Roma, estudou literatura e filosofia, abandonando estas áreas para se dedicar ao cinema. Já escrevia crítica cinematográfica nalgumas publicações, nomeadamente na revista “Cinema” (dirigida por Vittorio Mussolini, filho de Benito Mussolini), ponto de reunião de vários intelectuais e artistas de oposição ao regime fascista. De Santis escrevia uma rubrica regular, ao lado de outros futuros nomes grandes do cinema italiano, como Carlo Lizzani, Gianni Puccini e Antonio Pietrangeli, muitos deles próximos do Partido Comunista Italiano. Esta orientação política foi decisiva para De Santis, que se aproximou do mundo operário e procurou um estilo realista e épico para os seus trabalhos, muito na linha da orientação partidária da época. Entretanto, entre 1940 e 1941, De Santis frequentou em Roma o Centro Sperimentale di Cinematografia, começando a trabalhar no cinema com frequência, quer como argumentista, quer como assistente de realização, função que desempenha em 1942, junto de Luchino Visconti, em “Ossessione”, e de Roberto Rossellini, em “Desiderio”. Estreia-se na realização com uma curta metragem, “La Gatta” (1942), a que se segue “Oggi è un altro giorno”, curta-metragem, e “Giorni di gloria”, filme co-realizado por Giuseppe De Santis, Mario Serandrei, Marcello Pagliero e Luchino Visconti (1945). “Caccia trágica” (1947), “Riso amaro” (Arroz Amargo, 1949), “Non c'è pace tra gli ulivi” (Não Há Paz Entre as Oliveiras, 1950), “Roma ore 11” (O Pão Nosso de Cada Dia, 1952), “Un marito per Anna Zaccheo” (Um Marido Para Ana, 1953), “Giorni d'amore” (Um Dia de Amor, 1954) ou “Uomini e lupi” (Homens e Lobos, 1956) assinalam o seu melhor período tanto critico quanto publico. Os filmes seguintes assinalam algum declínio: La strada lunga un anno (1958), La Garçonnière (1960), Italiani brava gente (1965) ou Un apprezzato professionista di sicuro avvenire (1972).

Guiseppe De Santis, muito embora a sua clara adoção de um projecto programático ligado ao Partido Comunista Italiano e a uma visão marxista dialéctica da evolução da sociedade, optou sempre por um estilo de narrativa popular, por vezes épica, quase sempre dependente de um ritmo e de uma estrutura muito próxima do cinema norte-americano, inclusive na sua forma de utilizar a acção, a movimentação dramática e o próprio erotismo como forma de prender o espectador e cativar a sua atenção.  Algumas vezes o esquema resulta, noutras peca pelas mesmas razões do que pretende criticar (caso flagrante de “Arroz Amargo”, que todavia chegou a ser nomeado para Melhor Argumento, na cerimónia de atribuição de Oscars de 1950). O realizador era irmão de Pasqualino De Santis, um dos mais importantes directores de fotografia italianos, que colaborou na obra de cineastas como Visconti, Fellini, Rosi, Losey, Mankiewicz, Zeffirelli, De Sic Bresson, Scola, entre outros. Casado com a actriz sérvia Gordana Miletic e pai da cantora e actriz Luisa De Santis. Em 1995 recebeu um Leão de Ouro do Festival de Veneza pela sua contribuição para a arte cinematográfica.

O CAMINHO DA ESPERANÇA

O CAMINHO DA ESPERANÇA (1950)

O cinema interessou-se desde muito cedo pela sorte dos emigrantes de todo o mundo. Desde “O Emigrante”, de Chaplin, até “América, América”, de Kazan, passando por tantos e tantos outros títulos: “Os Emigrantes”, de Jan Troel, “El Norte”, de Gregory Nava, “A Fronteira da Vergonha”, de Tony Richadson, “Casamento por Conveniência”, de Peter Weir, “Dance in the Dark”, de Lars Von Trier, “A Emigrante”, de James Gray, “In America”, de Jim Sheridan, “O Salto”, de Christian de Chalonge, “Uma Rapsódia Americana”, de Eva Gardos, “A Beter Life”, de Chris Weitz, “Biutiful”, de Alexandro Inarritu, entre tantos outros mais. Esta é uma lista convocada de memória, com imensas injustiças pelo meio. É referida apenas como exemplo da forma como a emigração é vista, sob diversos pontos de vista, por cineastas de todas as origens e credos. É um tema grave, que a actualidade tornou ainda mais trágico, mas emotivo, mais controverso, mais polémico.
“O Caminho da Esperança”, que Pietro Germi realizou em 1950, é seguramente um dos melhores filmes de sempre a abordar este tema. O argumento, escrito pelo próprio Pietro Germi, de colaboração com Federico Fellini e Tullio Pinelli, segundo romance de Nino Di Maria ("Cuori negli abissi"), inicia a sua narrativa na Sicília, numa mina, em situação de crise e greve. Os mineiros conseguem salvar-se de uma situação extremamente perigosa, encerrados nas entranhas da terra, mas terminam no desemprego, com o horizonte de vida mais negro que nunca. É neste clima que aparece o angariador de viagens, que lhes promete um “caminho de esperança” para França. “Não podem imaginar como se vive ali, é outra vida, civilizada”, diz Ciccio Ingaggiatore (Saro Urzì), um traficante sem escrúpulos que procura seduzir uma assembleia de desesperados que têm à frente Saro (Raf Vallone). Todos pagam quanto lhes é exigido, todos se reúnem na manhã seguinte para entrarem numa desconjuntada camioneta que os irá transportar como gado ao longo das estradas italianas até Roma. Ciccio Ingaggiatore não enganava ninguém que não quisesse ser enganado. Depois de receber os seus 20.000 liras por cada cabeça, estipulou a lei: “A partir da saída da Sicilina, quem manda sou eu. Vocês não perguntam nada, não discutem nada, porque não conhecem nem o caminho, nem as pessoas, nem o processo”. São homens, mulheres, crianças, admiráveis rostos de populares que a câmara de Germi e o talento do director de fotografia Leonida Barboni moldam de forma dramática, sem, no entanto, as manipularem gratuitamente, sem qualquer intenção menos nobre: Carmelo (Saro Arcidiacono),  um velho com o seu cão de estimação (uma recordação de “Umberto D”);  Rosa e Luca (Liliana Lattanzi e Giuseppe Priolo), um casal de jovens que se casara horas antes da partida; Mommio (Renato Terra) e a sua guitarra que recorda ao longo da viagem as canções da Sicília natal; Lorenza e Antonio (Mirella Ciotti e Angelo Grasso),um outro casal; Barbara (Elena Varzi), uma rapariga que a família renegara pela sua paixão por um truculento e violento Vanni (Franco Navarra); um viúvo, Saro, acompanhado pelos seus três filho… e está aberto o “caminho para a esperança”, caminho cheio de asperezas e perigos, de sofrimento e traição, mas que desperta em cada rosto a esperança de um melhor futuro.


Em Roma, primeira paragem, a desilusão primeira: Ciccio Ingaggiatore troca as voltas aos emigrantes e deixa-os entregues á sua sorte. Uns perdem-se nas ruas da capital, outros são presos, condenados a regressar à Sicília. Mas voltam a reunir-se e a revoltarem-se, conseguem fugir e apanhar a boleia de outro vigarista que lhes arrebanha as últimas economias, para os conduzir até à fronteira francesa. A odisseia continua, porém. Voltam a ser abandonados antes do destino, buscam trabalho e são aceites numa herdade que procura trabalhadores rurais, mas o que os emigrantes desconhecem é que estão a furar uma greve e os problemas agudizam-se novamente. Lançam-se então desesperadamente pelas gélidas montanhas que os separam do prometido destino, alguns perdendo a vida, enquanto uma pequena minoria consegue alcançar a fronteira, onde uma patrulha de guarda francesa fecha os olhos à irregularidade e encolhe os braços que permitem prosseguir o sonho daquele grupo de sicilianos em busca de um “caminho de esperança”.
A actualidade desta obra é de tal forma gritante e pungente que por vezes nos julgamos a olhar notícias de 2016. O que deixa pressupor que a História, com novas roupagens, agora a cores e com outros apetrechos tecnológicos, se repete.
Reafirmemos uma outra conclusão: Pietro Germi é definitivamente um dos maiores realizadores do cinema italiano, um dos grandes nomes de neorrealismo, um cineasta de uma exemplar coerência. Rever em dias sucessivos algumas das suas obras permite-nos julgar com imparcialidade e justiça o seu contributo. O empenhamento social é obsessivo, o humanismo transbordante, o estilo é marcantemente pessoal, a qualidade das imagens tem uma força e um vigor que as tornam absolutamente pessoais, por muito que se possa notar a influência óbvia dos grandes cineastas soviéticos (mais Djovenko nos rostos humanos que Eisenstein, mas também este sobretudo na escolha dos enquadramentos, na composição dos planos). Mas nota-se também a presença de outros grandes realistas, como Flaherty, no lado mais documental, ou americanos como John Ford (As Vinhas da Ira ou O Vale era Verde, para só citar dois títulos que marcam alguma proximidade com “O Caminho da Esperança”). Mas Pietro Germi aprendeu seguramente com os clássicos, mas vinca um percurso pessoal, entroncado no ramo comum do neorrealismo, afirmando-se contudo como uma voz particular. Alias, associando-se assim aos maiores do cinema itaiano dessa altura, de Felllini a Rossellini, de Visconti a De Sica, de Dino Risi a Antonioni.


O CAMINHO DA ESPERANÇA
Título original: Il Cammino della Speranza
Realização: Pietro Germi (Itália, 1950); Argumento: Federico Fellini, Pietro Germi, Tullio Pinelli, segundo romance de Nino Di Maria ("Cuori negli abissi"); Produção: Luigi Rovere; Música: Carlo Rustichelli; Fotografia (p/b): Leonida Barboni; Montagem: Rolando Benedetti; Design de produção: Luigi Ricci; Direcção artística: Luigi Ricci; Guarda-roupa: Annunziata Piacentini;  Maquilhagem: Attilio Camarda; Direcção de Produção: Sergio Barbonese, Antonio Musu, Enzo Provenzale; Assistentes de realização: Marcello Giannini, Salvatore Rosso,  Argi Rovelli;  Som: Mario Amari; Companhia de produção: Lux Film; Intérpretes: Raf Vallone (Saro Cammarata), Elena Varzi (Barbara Spadaro), Saro Urzì (Ciccio Ingaggiatore), Franco Navarra (Vanni), Liliana Lattanzi (Rosa), Mirella Ciotti (Lorenza),Saro Arcidiacono, Francesco Tomalillo, Paolo Reale, Giuseppe Priolo, Renato Terra, Carmela Trovato, Angelo Grasso, Assunta Radico, Francesca Russella, Giuseppe Cibardo, Nicoló Gibilaro, Chicco Coluzzi, Luciana Coluzzi, Angelina Scaldaferri, Ciccio Jacono, Michele Raffa, etc. Duração: 105 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Distribuição em Itália (DVD): CristaldFilm; Italinao, com legendas em italiano; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 28 de Abril de 1953.


PIETRO GERMI (1914 – 1974)


PIETRO GERMI (1914 – 1974)

É vulgar achar-se e aceitar-se como justa a ideia de que o neorrealismo criou cinco grandes cineastas à escala planetária: De Sica, Rossellini, Fellini, Visconti e Antonioni. É usual acrescentar a esta lista uma outra com realizadores com obra muito interessante, que se coloca numa segunda linha dessa geração inicial lançada pelo neorrealismo. Estão neste caso, entre outros, nomes como Alberto Lattuada, Dino Risi, Pietro Germi, Giuseppe De Santis, Cesare Zavattini, Renato Castellani, Carlo Lizzani ou Mario Monicelli. Creio que uns se encontram bem enquadrados nesta classificação, enquanto que outros merecem muito mais do que esse segundo plano honroso. Merecem uma reavaliação global da sua obra, longe de alguns preconceitos que os tolheram numa primeira análise, muito sobrecarregada por motivações políticas ou de género (como, por exemplo, ter-se como subalterna uma apreciação da comédia, em relação aos filmes ditos “sérios” – que às vezes dão mais vontade de rir do que as próprias comédias, e pelas piores razões). Dino Risi e Pietro Germi são dois nomes que merecem muito mais do que serem considerados “bons realizadores” ou “autores com obras interessantes”. Ambos me parecem autores na verdadeira acepção da palavra, e ambos se me afiguram grandes cineastas, com uma obra coerente, consistente e de indiscutível qualidade e importância. 
Pietro Germi nasceu em Genova a 14 de Setembro de 1914, e viria a falecer muito novo, com 60 anos, em Roma, a 5 de Dezembro de 1974, tendo-se notabilizado como realizador, argumentista, produtor e actor. Em todas estas actividades se distinguiu, como realizador ganhou diversos prestigiantes prémios internacionais (Cannes, várias vezes, Veneza, Berlim, Moscovo, Mar del Plata, San Sebastian), tendo sido nomeado para muitos mais, e como argumentista chegou mesmo ao Oscar e ao Globo de Ouro, no primeiro caso com “Divorzio all'Italiana” (1961), no mesmo ano em que foi nomeado como Melhor Realizador e, no segundo caso, por três vezes, com “Un Maledetto Imbróglio” (1959), “Divorzio all'Italiana” (1961) e “Signore & signori” (1966).
O seu cinema começou por estar profundamente empenhado em causas sociais, mesmo quando as tratava em tom de comédia, como foi o caso de “La Presidentessa”. Mas foram normalmente temas sociais graves, abordados de forma vigorosa que estão na base de alguns dos grandes filmes deste cineasta pertencentes a uma primeira fase do movimento neorrealista. Falamos de “A Testemunha” (1946), sua primeira longa-metragem, passando por “Gioventù Perduta”, “Em Nome da Lei”, “O Caminho da Esperança”, “A Cidade Defende-se”, “O Bandido da Cova do Lobo”, “O Ferroviário”, “O Homem de Palha” ou “A 3 ª Chave” (este último de 1959). Depois, o seu cinema, mantendo o tom de critica social que nunca abandonou, aproxima-se da comédia com “Divórcio à Italiana” (1961), “Seduzida e Abandonada”, “Senhoras e Cavalheiros”, “O Imoral”, “Serafino”, até “Alfredo, Alfredo” (1972), seu derradeiro trabalho neste campo. Pietro Germi teve o condão de ser um autor que tomou posição sobre problemas do mundo do trabalho, da justiça, da emigração, dos universos industrial e rural, mantendo quase sempre um bom contacto com o grande público. Os seus filmes denotam uma sensibilidade natural para, sem pactuar com a vulgaridade e o fácil, chegarem ao espectador através da razão e da emoção.
Filho de Giovanni Germi, porteiro, e de Armellina Castiglioni, dona de casa, Pietro Germi perde o pai muito cedo, e fica com a mãe e três irmãs, Carolina, Gilda e Enrichetta, enquanto frequenta o Instituto Nautico  San Giorgio, cujo curso acaba por não terminar. Muda-se para Roma e aí inscreve-se no Centro Sperimentale di Cinematografia. Itália vive já sob o jugo do fascismo mussoliniano, e esse centro reúne um conjunto de jovens que mais trde serão a base do neorrealismo. Em 1941 casa com Genova Anna Bancio e seis anos depois nasce em Génova a filha Marialinda. Divorciado, volta a casar com Olga D'Ajello, de quem terá mais três filhos, Francesco, Francesca e Armellina. Morre em Roma, a 5 de Dezembro de 1974, repousando os restos mortais no cemitério Castel di Guido, perto de Roma.
A sua carreira no cinema começa como actor, em 1939, quando conta 25 anos, no filme “Retroscena”, onde desempenha ainda o lugar de co-argumentista. Prossegue a carreira de actor e, no Centro Sperimentale di Cinematografia, segue o curso de realização ministrado pelo cineasta Alessandro Blasetti. Em 1945 estreia-se na realização com “Il Testimone”, a que se seguem “Gioventù perduta” (1947), um policial com nítida inspiração norte-americana (o filme negro influencia então muito do cinema europeu, nomeadamente o italiano, veja-se, por exemplo, o caso de “Obsessão”, de Visconti) e “In Nome della Legge” (1949), um dos primeiros filmes a abordar o tema da Mafia siciliana e dos barões que dominam o território. Êxito de bilheteira, ganha o Nastri d'Argento e impõe internamente o nome de Germi. Mas será com o drama neorrealista sobre a emigração siciliana, “Il Cammino della Speranza” (1950), que o cineasta atinge a consagração internacional. Passa pelo Festival de Cannes com sucesso e em Berlim ganha o Urso de Ouro. “La Città si Difende” (1951) é considerado o melhor filme italiano do ano no Festival de Veneza, regressando a uma atmosfera de “filme negro”.
Segue-se uma época de relativo apagamento, primeiro com uma divertida comedia de boulevard, com forte crítica social, “La Presidentessa” (1952), adaptando ao cinema uma peça teatral de Maurice Hennequin e Pierre Veber, um "western sulista", como é considerado “Il Brigante di Tacca del Lupo”, retirado de um romance homónimo de Riccardo Bacchelli, e, já em 1953, “Gelosia”, nova adaptação de um romance, este de Luigi Capuana, “Il Marchese di Roccaverdina”.
Após dois anos de pausa, regressa em 1955, com outro grande sucesso que se integra bem na corrente neo-realista, “Il Ferroviere”, a q        eu se segue “L'uomo di paglia” (1958), novo marco muito positivo na sua carreira. “Un maledetto imbróglio”, de 1959, retirado de um romance de Carlo Emilio Gadda, “Quer Pasticciaccio Brutto de Via Merulana”, afirma-se como um dos primeiros e mais logrados exemplos de filme policial italiano. Ambientado em 1927, durante os anos da ascensão do fascismo em Itália, um comissário de policia (interpretado pelo próprio Pietro Germi), investiga um roubo de joias num edifício, onde pouco depois se descobre igualmente um assassinato. Os ambientes sociais são muito bem transmitidos e o suspense mantido.
Sem abandonar a crítica social, sem se afastar de um cinema de uma certa austeridade estilística, Pietro Germi entra na década de 60 com uma comédia que se tornaria um dos grandes títulos da chamada “commedia all'italiana”, “Divorzio all'italiana” (1961), com desempenhos magníficos de Marcello Mastroianni e da muito jovem e belíssima e Stefania Sandrelli. Internacionalmente, o êxito e total com nomeações para vários Oscars, Melhor Realização, Melhor Argumento Original (Ennio De Concini e Alfredo Giannetti) e Melhor Actor (Mastroianni). Depois, mantendo o tom de comédia de costumes, regressa à Sicília para “Sedotta e Abbandonata” (1964), outra obra de cariz crítico, insistindo no género com resultados magníficos em “Signore & Signori”, que vence em Cannes. Até final de vida não abandona a comédia: “L'Immorale” (1967), “Serafino” (1968) e “Alfredo Alfredo” (1972), com Dustin Hoffman e Stefania Sandrelli, encerram a sua obra.
Uma das razões porque Pietro Germi não terá sido elevado à categoria de mestre, na galeria dos maiores italianos, prende-se seguramente como facto de politicamente ser simpatizante não do partido comunista, mas da esquerda moderada, dita social-democrata. Entre os anos 40 e os anos 70, precisamente durante a época que o cineasta desenvolveu o seu trabalho, a crítica cinematográfica italiana, de Aristarco a Barbaro, de Verdone a Chiarini, de Giammatteo a Rondi, passando por alguns mais, dominou o panorama italiano, em revistas como “Cinema” e “Cinema Nuovo”, Filmcritica”, “Rivista del Cinematografo”, “Rezegna del Film”, entre outras. Quando se diz que dominou quer dizer-se que impos um código e regras que, não sendo cumpridas, tornariam os seus criadores personas non gratas.

FILMOGRAFIA
Como realizador: 1946: A Testemunha (Il Testimone); 1947: Gioventù Perduta; 1949: Em Nome da Lei (In Nome della Legge); 1950: O Caminho da Esperança (Il Cammino della Speranza); 1951: O Bandido da Cova do Lobo (Il Brigante di Tacca del Lupo); 1951: A Cidade Defende-se (La Città si Difende); 1952: La Presidentessa; 1953: Amori di Mezzo Secolo (episódio Guerra 1915-18); 1953: Ciúmes (Gelosia); 1956: O Ferroviário (Il Ferroviere); 1958: O Homem de Palha (L'Uomo di Paglia); 1959: A 3 ª Chave (Un Maledetto Imbroglio); 1961: Divórcio à Italiana (Divorzio all'Italiana); 1964: Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata); 1966: Senhoras e Senhores (Signore e Signori); 1966: O Imoral (L'Immorale); 1968: Serafino (Serafino); 1970: Le Castagne sono Buone; 1972: Alfredo, Alfredo (Alfredo, Alfredo)

Como argumentista (os títulos sem indicação de realizador, são da autoria de Pietro Germi): 1939: Retroscena, de Alessandro Blasetti; 1941: L'Amore Canta, de Ferdinando Maria Poggioli; 1943: O Filho do Corsário Vermelho (Il figlio del corsaro rosso), de Marco Elter; 1943: Gli Ultimi Filibustieri, de Marco Elter; 1945: I Dieci Comandamenti, de Giorgio Walter Chili; 1946: A Testemunha (Il Testimone); 1947: Gioventù Perduta; 1949: Em Nome da Lei (In Nome della Legge); 1950: Contro la legge, de Flavio Calzavara; 1950: O Caminho da Esperança (Il Cammino della Speranza); 1951: O Bandido da Cova do Lobo (Il Brigante di Tacca del Lupo); 1951: A Cidade Defende-se (La Città si Difende); 1953: Ciúmes (Gelosia)1953: Black 13, de Ken Hughes; 1956: O Ferroviário (Il Ferroviere); 1958: O Homem de Palha (L'Uomo di Paglia); 1959: A 3 ª Chave (Un Maledetto Imbroglio); 1961: Divórcio à Italiana (Divorzio all'Italiana); 1964: Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata); 1966: Senhoras e Senhores (Signore e Signori); 1966: O Imoral (L'Immorale); 1968: Serafino (Serafino); 1970: Le Castagne sono Buone; 1972: Alfredo, Alfredo (Alfredo, Alfredo); 1975: Oh! Amigos Meus (Amici Miei), de Mario Monicelli.

Como actor: 1939: Quinto, não Matar (Il Fornaretto di Venezia), de Duilio Coletti; 1946: Montecassino, deArturo Gemmiti; 1948: Fuga in Francia, de Mario Soldati; 1956: O Ferroviário (Il Ferroviere), de Pietro Germi; 1958: O Homem de Palha (L'Uomo di Paglia), de Pietro Germi; 1959: A 3 ª Chave (Un Maledetto Imbroglio), de Pietro Germi; 1960: Jovanka e as Outras (5 Branded Women), de Martin Ritt; 1960: Lábios Pintados (Il Rossetto), de Damiano Damiani; 1961: Pago para Matar (Il Sicário), de Damiano Damiani; 1961: A Herança (La Viaccia), de Mauro Bolognini; 1965: E Venne un Uomo, de Ermanno Olmi

Como produtor: 1966: Senhoras e Cavalheiros; 1967: O Imoral; 1968: Serafino; 1970: I Giovedì della Signora Giulia (TV Mini-Series)

Principais recompensas:
Oscar: 1963: Oscar de Melhor Argumento Original, para “Divórcio à Italiana” (Divorzio all'Italiana); 1963: nomeação para Melhor Realizador para “Divórcio à Italiana” (Divorzio all'Italiana);
Festival de Cannes: 1962: Prémio da Melhor Comédia para “Divórcio à Italiana” (Divorzio all'Italiana);1966: Palma de Ouro, para “Senhoras e Senhores” (Signore e Signori); (ex-æquo com “Un Homme et une Femme”, de Claude Lelouch);
Festival de Berlim: 1951: Urso de Prata (categoria “drama”) para “O Caminho da Esperança” (Il Cammino della Speranza);
Festival de Veneza: 1951: Prémio de Melhor Filme Italiano para “A Cidade Defende-se” (La Città si Difende);
Festival de San Sebastian: 1956: Prémios de Melhor Filme e Melhor Realizador para “O Ferroviário” (Il Ferroviere);
Festival de Moscovo: 1969: Prémio de Ouro para “Serafino”;
David di Donatello: 1964: Melhor Realizador para “Seduzida e Abandonada” (Sedotta e Abbandonata); 1966: Melhor Realização e Melhor Produção para “Senhoras e Senhores” (Signore e Signori);

Nastri d'Argento (atribuídos pelo Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani): 1946: Melhor Argumento: “A Testemunha (Il Testimone); 1949: Qualidades artísticas para “Em Nome da Lei” (In Nome della Legge); 1957: Melhor Realização para “O Ferroviário” (Il Ferroviere); 1959: Melhor Realização para “O Homem de Palha” (L'Uomo di Paglia); 1960: Melhor Argumento para “A 3 ª Chave” (Un Maledetto Imbroglio); 1962: Melhor Argumento para “Divórcio à Italiana” (Divorzio all'Italiana); 1965: Melhor Argumento para “Seduzida e Abandonada” (Sedotta e Abbandonata); 1967: Melhor Argumento para “Senhoras e Senhores” (Signore e Signori); 1976: Melhor Argumento para Oh! Amigos Meus (Amici Miei) (a título póstumo); 1976: Ruban d'Argent de Honra (a título póstumo).

RETALHOS DA VIDA


RETALHOS DA VIDA (1953)
Zavattini

“Retalhos da Vida” (L'Amore in Città) é uma obra invulgar que surgiu no interior do movimento neo-realista italiano, concebida por um dos chefes de fila desta corrente estética e ideológica, o argumentista e realizador Cesare Zavattini (apoiado na iniciativa pelo jovem Marco Ferreri), com a intenção de funcionar como obra manifesto desta corrente. O filme apresenta-se como o número um de uma revista semestral cinematográfica, "Lo Spettatore", que reúne no seu seio um grupo de seis trabalhos “jornalísticos” sobre o amor numa grande cidade. Cada um desses trabalhos era assinado por um nome grande da renascença do cinema italiano do pós-guerra, a saber: “L’Amore che si Paga” (Carlo Lizzani), “Paradiso per Quattro Ore” (Dino Risi), “Tentato Suicidio” (Michelangelo Antonioni), “Agenzia Matrimoniale” (Federico Fellini), “Storia di Caterina” (Francesco Maselli e Cesare Zavattini), e “Gli Italiani si Voltano” (Alberto Lattuada). A ideia era obviamente permitir um retrato da sociedade italiana desse período histórico, particularmente dos residentes na cidade de Roma, da vida sofredora da maioria dos seus habitantes, dos pequenos e grandes dramas, das alegrias e das esperanças de um povo ainda muito traumatizado pela ditadura fascista de Mussolini e a subsequente tragédia da II Guerra Mundial. Há episódios de um dramatismo pungente, outros aparentemente mais ligeiros, uns nostálgicos, outros irónicos, uns trabalhados em estilo de quase pura ficção, a maioria esboçada em tom de inquérito ou reportagem. Há muita ingenuidade na forma como se procura atingir uma realidade imaculada, não encenada, quando afinal tudo é encenado e por vezes de forma que inquina totalmente os resultados da proposta. Por exemplo, o episódio assinado por Alberto Lattuada, “Gli Italiani si Voltano”, coloca um operador, de câmara na mão, nas ruas de Roma, acompanhando as mulheres que passam pelos passeios. Assim se procura demonstrar que os “italianos se voltam” sempre que vêem passar uma mulher bonita e voluptuosa. Mas as reacções dos italianos que se voltam, muitas vezes voltam-se mais para ver a câmara de filmar, e quem ela acompanha, do que propriamente para olhar as espaventosas italianas. Acontece que, mesmo que a câmara de filmar estivesse escondida (há quem afirme que este episódio foi um dos antepassados da “Candid Camera”), pelo menos ela não estava suficientemente oculta, pois há inúmeros transeuntes que se voltam manifestamente para ela, e só depois para a mulher que é filmada. O que retira qualquer significado sociológico ao registo, apesar de não lhe retirar um sabor muito latino. 


Apesar do título ser “L'Amore in Città” (O Amor na Cidade, tradução literal), fala-se muito pouco de amor, sequer de paixão, raras vezes se afloram sentimentos, mas sim o olhar do desejo, a confirmação do interesse sexual, ou as consequências trágicas da solidão, do desespero, do desengano.
Não querendo exaustivamente enunciar as características do neo-realismo, é conveniente sublinhar algumas delas, para situar esta obra. O neo-realismo nasce de considerandos e de situações diversas que se reúnem: o cinema italiano foi, durante a época fascista, ou um cinema de propaganda do sistema, ou um cinema de fuga à realidade. Os cineastas que estavam com o fascismo, elogiavam-no, os que não estavam ou frontalmente se lhe opunham tentavam trabalhar na sua arte nos limites das possibilidades sem se comprometerem, criando um cinema “caligrafista”, de sofisticadas comédias de “telefones brancos”, ou então adaptando obras literárias do século XIX, que tinham muito pouco a ver com a realidade italiana dos anos 30 e 40, até final da guerra. Quando se aproxima o fim da guerra e a possibilidade de falar de temas proibidos até aí, o fascismo, a guerra, a resistência, o drama diário do povo italiano, este foi o caminho. Mas a esta orientação ideológica (muito condicionada pelos comunistas que tinham saídos vitoriosos da coordenação da Resistência), outra se lhe juntou igualmente muito motivadora da escolha do caminho. Após a derrota, a Itália estava completamente destruída, a indústria cinematográfica não existia, não havia estúdios, não havia material técnico, não havia actores e realizadores (alguns dos que havia ou estavam comprometidos com o fascismo, ou envelhecidos, ou em fuga…), não havia capital para obras sumptuosas. Da reunião destes dois factores, nasceu um cinema ideologicamente não muito coerente, apesar da forte orientação marxista, mas que se podia caracterizar por aspectos muito significativos para definir um movimento ou uma corrente: filmagens fora dos estúdios, em exteriores ou interiores naturais, pouco material técnico, uso quase exclusivo de película a preto e branco, quase total ausência de actores profissionais, lançamento de uma nova geração de cineastas, saídos da resistência intelectual e cultural ao fascismo, temas da vida do dia-a-dia, assunção de uma voz nova nos ecrãs, o povo autêntico, sem caracterização ou guarda-roupa especial. Esta foi a revolução imposta um tanto pelas disponibilidades técnicas da época e do local, outro tanto pela intencionalidade política, social, cultural e sobretudo cinematográfica.


Em 1945 surge “Roma, Cidade Aberta”, de Roberto Rossellini, que inicia formalmente o movimento. Mas antes já tinham aparecido alguns antecedentes, como “Bambini ci Guardano”, de Vittorio De Sica, “Ossessione”, de Luchino Visconti, ou “Quattro Passi fra la Nuvole”, de Alessandro Blasseti, todos de 1943. “L’Amore in Citta”, de 1953, aparece num momento em que o movimento se começa já a esboroar. Procura como que reunir forças e esforços e redefinir com mais precisão as linhas estéticas e ideológicas da corrente. Mas não tem sucesso público (ainda que permaneça até hoje como um farol do neo-realismo) nem consegue sequer iniciar uma publicação regular. "Lo Spettatore" fica-se pelo número um. Representa, no entanto, uma ocasião única na história do cinema italiano: olhando agora com o recuo do tempo para esta obra, facilmente nos apercebemos que tenta reunir talento para um projecto comum, numa altura em que cada um dos cineastas antologiados enceta já um caminho muito pessoal que não os levará a atraiçoar o neo-realismo, mas acima de tudo a serem sinceros consigo próprios e a seguirem percursos muito pessoais. É o que irá acontecer sobretudo com Antonioni, Fellini, Risi, Lattuada ou Masselli, enquanto Zavattini e Lizzani ficaram enredados nas teias de uma época e não conseguiram ultrapassar a rígida ortodoxia vigente. Curiosamente, muitos acusaram Risi de se deixar comercializar e de transformar o neo-realismo em algo “rosa”. Hoje ele é um dos cineastas mais modernos e mais actuais dessa geração. Soube respirar a atmosfera do seu tempo, compreender o ar que se respirava e estabelecer com o público um diálogo que se mantém hoje actual.
Olhando o filme, história a história, “Amore che paga”, de Carlo Lizzani (11') é um inquérito sobre a prostituição na capital italiana, que a censura proibiu na altura; “Tentato suicídio”, de Michelangelo Antonioni (22') investigava igualmente casos de mulheres que haviam tentado o suicídio, indagando razões e motivações, em cenários desolados que prenunciavam já os ambiente de “A Noite”, “Eclipse” ou “O Deserto Vermelho”; “Agenzia Matrimoniale”, de Federico Fellini (16') mergulhava numa viagem por um antigo palacete romano arruinado, hoje com cada quarto ocupado por famílias pobres, escritórios, e uma agência matrimonial, onde os “patrões” “colocam” mulheres em desesperadas procuras de necessidade económica e solidão. Uma delas, que aceita casar com quem quer que seja, desde que arrume a sua vida, é acompanhada pelo jornalista de serviço numa dolorosa e poética viagem de profunda desolação, relembrando já o universo de “A Estrada”; “Storia di Caterina” (27'), de Francesco Maselli e Cesare Zavattini, baseia-se num caso verídico e é interpretada pela mulher que viveu a história na realidade e que aqui revive os passos: grávida e abandonada pelo homem que dela se serviu e pela família, tenta a sua sorte como criada em Roma. Sem forma de se sustentar, a si e ao filho, dormindo ao relento e quase nada tendo para comer, resolve abandonar o filho num descampado, onde é recolhido e entregue num asilo dirigido por freiras. Não consegue resistir às saudades e tenta recuperar o filho, o que a leva à prisão e a julgamento, donde sai absolvida; de “Gli Italiani si Voltano” (14'), de Alberto Lattuada, já falámos, ficando para fim o “Paradiso per Tre Ore”, de Dino Risi (11') que sobrevive sem história, descrevendo o ambiente de um baile de bairro periférico de Roma, frequentado ao domingo, durante “as três horas de paraíso”, por criadas de servir e soldados, “arrebentas” e “pintas” à procura de conquistas fáceis, secretárias “postas por conta” e outros protagonistas desta “crónica de pobres amantes”. A câmara de Risi acompanha com humor e ternura o que vai captando, atenta ao pormenor, ao gesto, ao olhar, criando um tecido de intensa cumplicidade e sensualidade. Os actores não profissionais são excelentemente conduzidos (ou apenas seguidos, mas com tacto e eficácia) e alguns deles prenunciavam alguns dos heróis preferidos de Risi, de Gassman a Sordi, em pólos opostos deste universo de arrivistas e temeratos. Juntamente com Fellini, os melhores “Retalhos”, onde Antonioni e Zavattini se colocam ainda a bom nível. Lattuada fará muito melhor ao longo da sua futura carreira. Boa a fotografia daquele que se haveria de transformar num dos mestres da arte em Itália, Gianni Di Venanzo.



RETALHOS DA VIDA
Título original: L’ Amore in città

Realização: Michelangelo Antonioni (segmento "Tentato suicido"), Federico Fellini (segmento "Un Agenzia matrimoniale'"), Alberto Lattuada (segmento "Gli Italiani si voltano"), Carlo Lizzani (segmento "L’ Amore che si paga'"), Francesco Maselli (segmento "Storia di Caterina"), Dino Risi (segmento "Paradiso per 4 ore"), Cesare Zavattini (segmento "Storia di Caterina") (Itália, 1953); Argumento: Michelangelo Antonioni / segmento "Tentato suicidio"; Aldo Buzzi / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "Amore che si paga, L'" e "Paradiso per 4 ore"; Luigi Chiarini / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano" e "L’ Amore che si paga”, Federico Fellini / segmento "Un Agenzia matrimoniale”, Marco Ferreri / segmento "Paradiso per 4 ore", Alberto Lattuada / segmento "Gli Italiani si voltano", Luigi Malerba / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga" e "Paradiso per 4 ore", Tullio Pinelli / segmentos "Tentato suicidio", "Un Agenzia matrimoniale'", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga" e "Paradiso per 4 ore", Dino Risi / segmentos "L’ Amore che si paga",e "Paradiso per 4 ore", Vittorio Veltroni / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga'" e "Paradiso per 4 ore", Cesare Zavattini / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "Storia di Caterina", "L’ Amore che si paga” e "Paradiso per 4 ore"; Produção: Marco Ferreri, Riccardo Ghione, Cesare Zavattini; Música: Mario Nascimbene; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Gianni Polidori; Maquilhagem:Raimondo Van Riel; Direcção de produção: Giuseppe Lo Prete, Alfredo Mirabile; Assistentes de Realização: Aldo Buzzi Francesco Degli Espinosa, Otto Pellegrini, Pier Paolo Piccinato, Gillo Pontecorvo, Luigi Vanzi; Departamento de arte: Enrico Magretti; Som: Mario Messina, Giovanni Paris; Companhias de produção: Faro Film; Intérpretes: Rita Josa, Rosanna Carta, Enrico Pelliccia, Donatella Marrosu, Paolo Pacetti, Nella Bertuccioni, Lilia Nardi, Lena Rossi, Maria Nobili, Antonio Cifariello Giornalista, Livia Venturini, Maresa Gallo, Angela Pierro, Rita Andreana, Lia Natali, Cristina Grado, Ilario Malaschini, Sue Ellen Blake, Silvio Lillo (segmento "Un Agenzia matrimoniale'"), Caterina Rigoglioso (segmento "Storia di Caterina"), Mara Berni, Valeria Moriconi, Giovanna Ralli, Ugo Tognazzi, Patrizia Lari, Raimondo Vianello, Edda Evangelista, Liana Poggiali, Marisa Valenti, Maria Pia Trepaoli, Marco Ferreri, Mario Bonotti (segmento "Gli Italiani si voltano"), Luisella Boni, etc. Duração: 105 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Edição DVD: Studio Canal (italiano com legendas em inglês).